Aurora Incorpora Cobra Coral
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De 16 de outubro a 29 de janeiro de 2022.
Arquivos da Categoria: Galerias
Individual de Marina Saleme
06/out
A Mul.ti.plo Espaço Arte, Leblon, inaugura a exposição “Partes”, da artista paulistana Marina Saleme. A mostra traz cerca de 60 obras em pequenos formatos pinçadas de uma numerosa série de desenhos e pinturas feitas ao longo dos últimos três anos. Por conta da pandemia, a inauguração da mostra será feita em dois dias: 07 e 08 de outubro (quinta e sexta-feira). O encerramento está marcado para 03 de dezembro.
A série de desenhos de Marina Saleme é o resultado de um obsessivo esforço de investigação da artista sobre uma mesma imagem: uma mulher sentada, encolhida, de cabeça baixa, numa atitude profundamente ensimesmada e impactante. De 2019 a 2021, a artista desenhou a mesma figura mais de 1.500 vezes, com tintas, cores, traços e suportes diferentes. A mostra da Mul.ti.plo reúne parte desse trabalho.
“Partes” apresenta-se também como um recorte intimista da grande instalação que Marina Saleme apresenta no CCBB do Rio, no mesmo período, chamada “Apartamentos”. Os nomes remetem tanto a um espaço físico como a um espaço emocional: o sentimento de estar sozinho, apartado, sensação intensificada pela pandemia. Com dimensão máxima de 25cm X 35cm, os desenhos exibidos na Mul.ti.plo utilizam materiais como giz de cera, tinta a óleo, tinta acrílica e caneta sobre papel e tela. Segundo Marina Saleme, as duas mostras são complementares e propõem formas diferentes de ver o mesmo trabalho. “A instalação no CCBB faz um olhar panorâmico sobre a solidão escondida na cidade. A multidão de pessoas sozinhas nos apartamentos. A montagem na Mul.ti.plo, ao contrário, convida ao particular, a um olhar mais concentrado, mais intimista, mais próximo e acolhedor”, explica a artista. A última exposição dela na Mul.ti.plo foi em 2016 e 2017, também como uma paralela de uma grande mostra no Paço Imperial, no mesmo período.
Sobre a artista
Marina Saleme nasceu em São Paulo, 1958. Concluiu a licenciatura em Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado, em 1982. Nos primeiros anos, a artista trabalhava principalmente com manchas tonais, sem referência à figura humana, utilizando formas compostas por linhas ou grids. No entanto, como afirma a artista: “Meus trabalhos nunca são totalmente abstratos”. Já a partir da metade da década de 1990, sua produção passa a ganhar alusões figurativas a pessoas, chuva, flores, nuvens, muitas vezes indicadas nos próprios títulos. Na década seguinte, sua linha se torna sinuosa e se curva desenhando arabescos que por vezes estão parcialmente encobertos por outras imagens, em outros momentos são evidenciados na camada mais superficial. Destacam-se as exposições individuais e coletivas no Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto (2019); Paço Imperial, Rio de Janeiro (2017); Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (2008); Paço das Artes, São Paulo (2003); Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo (2001); Centre D’Art Contemporain de Baie-Saint-Paul, Canadá (2004); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1996); Embaixada do Brasil na França, Paris (1989); entre outras. Coleções das quais seus trabalhos fazem parte incluem: Coleção Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto; Embaixada do Brasil em Roma; Instituto Cultural Itaú, São Paulo; Pinacoteca do Estado de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Até 03 de dezembro.
Com Millan & Raquel Arnaud
A Galeria Millan e a Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, SP, apresentam a exposição coletiva “Vício impune: o artista colecionador”, com curadoria de Gabriel Pérez-Barreiro. A mostra reunirá, nos espaços das duas galerias, uma seleção de nove artistas representados, ao redor do diálogo entre seus trabalhos e coleções. Dentre os artistas colecionadores, estão: Artur Barrio (Porto, Portugal, 1945), Iole de Freitas (Belo Horizonte, MG, 1945), Paulo Pasta (Ariranha, SP, 1959), Sérgio Camargo (Rio de Janeiro, RJ, 1930 – 1990), Tatiana Blass (São Paulo, SP, 1979), Thiago Martins de Melo (São Luís, MA, 1981), Tunga (Palmares, PE, 1952 – Rio de Janeiro, RJ, 2016), Waltercio Caldas (Rio de Janeiro, RJ, 1946) e Willys de Castro (Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, SP, 1988).
Desenvolvida ao longo dos últimos anos, a pesquisa de Pérez-Barreiro sobre o colecionismo encontra no contexto desta mostra um campo de análise, em que o espectador é convidado a compreender as nuances de diferentes relações entre artistas colecionadores e suas coleções. Em seus mais diversos modelos, as práticas de coletar e colecionar mostram-se singulares em cada um dos nove casos apresentados e essenciais para a compreensão de cada produção artística em sua complexidade. Segundo o curador, “as coleções dos artistas podem nos dizer não apenas sobre sua própria prática: o que eles vêem no trabalho de outros que os impacta, mas também estão frequentemente na vanguarda de reconhecer e valorizar fenômenos antes subestimados”. Foi com esse propósito que as galerias decidiram realizar a exposição.
Esculturas e relevos de Sérgio Camargo são expostas ao lado de parte de sua vasta coleção de pinturas de Hélio Melo (Vila Antinari, AC, 1926 – Goiânia, GO, 2001), seringueiro, artista e compositor autodidata. O contraste entre as pinturas fantásticas de Melo e a estética construtiva de Camargo traz à tona uma nova abordagem sobre este artista já consolidado na história da arte brasileira, assim como revela a permeabilidade entre movimentos e tendências.
Duas esculturas (ambas Objetos ativos) de Willys de Castro – cuja frase publicada em artigo empresta título à exposição – são exibidas ao lado de uma coleção de arte indígena, uma dentre tantas que o artista preservou e estudou. Com trabalhos de arte plumária e cestarias amazônicas, o conjunto montado nos anos 1970 e 1980 revela um outro lado de seu fascínio pelas formas e padrões geométricos, desdobrados em diversos níveis da percepção ao longo de sua produção.
Em diversos contextos, as coleções evidenciam interesses e obsessões singulares, como é o caso de Waltercio Caldas e sua afeição pelo formato do livro e seus desdobramentos em uma coleção de livros de artistas, trabalhos que discutem possibilidades a partir desta formação primária. Em paralelo, o interesse de Artur Barrio pelo mergulho foi a razão que impulsionou sua coleção de 3 mil grãos de areia, iniciada em 1983, em que cada grão é o registro de um mergulho realizado. A busca pelo registro de cada situação vivida é não somente essencial, para Barrio, mas também para o desenvolvimento de sua produção artística – daí figuram suas séries “Situações e Registros”. Cada grão de areia que compõe esta coleção demonstra, entretanto, que a busca pelo registro da experiência extrapola, em Barrio, o trabalho de arte e está presente em outras esferas de sua vida.
Conjuntos criados por artistas colecionadores podem, em muitos casos, representar rastros afetivos de suas relações pessoais. A coleção de Tatiana Blass, composta por trabalhos de seu tio-avô, Rico Blass (Breslau, Alemanha, 1908 – ?), desafia-nos a questionar em que medida essas relações se estabelecem como intercâmbios diretos ou indiretos. O mesmo ocorre à vista do trabalho inédito e instalativo de Thiago Martins de Melo e de sua coleção de desenhos de amigos também artistas. Os conjuntos de Martins de Melo e Blass fazem saltar aos olhos a potência afetiva do ato de guardar e os desdobramentos subjetivos deste ato em suas escolhas formais.
As pinturas de Paulo Pasta estão em diálogo com uma coleção de alguns de seus mestres: Mira Schendel (Zurique, Suíça, 1919 – São Paulo, SP, 1988), Alfredo Volpi (Lucca, Itália, 1896 – São Paulo, SP, 1988) e Amilcar de Castro (Paraisópolis, MG,1920 – Belo Horizonte, MG, 2002), em uma troca potente entre grandes nomes da arte brasileira. De maneira semelhante, opera a relação entre Iole de Freitas e sua guarda de desenhos e decalques inéditos de Tarsila do Amaral, em que se delineiam os caminhos metodológicos das célebres pinturas da segunda artista. Processo e método estabelecem-se aqui em seus rastros, passíveis de serem compartilhados entre práticas de diferentes gerações.
A coleção de um artista é capaz de revelar traços de reflexões latentes que conduziram a suas práticas e a poéticas. Nesse sentido, as obras de Tunga apresentam-se neste eixo de interlocução com sua coleção de trabalhos dadaístas e surrealistas franceses – entre eles, quatro gravuras de Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1887 – Neuilly-sur-Seine, França, 1968). Dentre os trabalhos de Tunga, além de seus desenhos, está também a instalação “Evolution” (2007), realizada a partir do emprego da mesma linguagem da instalação/performance “Laminated Souls”, exibida entre 2007 e 2008 no MoMA P.S. 1, em Nova York.
Até 30 de outubro.
Flávia Junqueira na Zipper Galeria
01/out
“Parece um sonho”. Esta é uma reação comum diante das fotografias de Flávia Junqueira, e não à toa: as imagens encenadas pela artista têm a intenção de produzir um universo próprio e de transportar o pensamento de quem as testemunham para outros lugares, sejam fantasiosos, fictícios ou encantados. Agora, a artista aprofunda ainda mais esta investigação pelos espaços do encantamento em sua quarta individual na Zipper Galeria, Jardim América, São Paulo, SP, através de “Igrejas Barrocas e Cavalinhos de Pau”, em cartaz até 30 de outubro.
O título da exposição é emprestado de um ensaio do antropólogo Roger Bastide, publicado pela primeira vez em 1944. No texto, ele descreve parte de sua pesquisa sobre o barroco brasileiro, especificamente uma viagem pelo Nordeste durante a qual dedicou-se a observar os detalhes da decoração barroca. O autor relata que, na medida em que se aprofundava no estudo dos ornamentos, era acometido pela sensação de reconhecimento dessas formas. Esta estranha sensação é explicada pela rememoração da infância do antropólogo e, notadamente, de suas visitas a feiras de variedades e parques de diversão na França, onde uma experiência de encantamento, repleta de volutas e toda sorte de ornamentos, tinha lugar no carrossel.
O antropólogo traçou uma linha que liga igrejas, carrosséis e teatros barrocos, a partir da perspectiva da produção do devaneio. Ele identificou padrões de ornamentos, adornos e formas cujas funções simbólicas se uniam e marcavam presença em um grande número de objetos e monumentos, das igrejas aos cavalinhos de carrossel. A inspiração levou Flávia Junqueira a seguir um caminho análogo. Ela, então, apropriou-se de espaços como igrejas, teatros e cinemas históricos de Recife, monumentos da família real no Rio de Janeiro, um antigo convento franciscano no coração da capital paulista, sempre com o intuito de deslocar o pensamento a lugares imaginários.
“A poética da artista alimenta-se do mesmo encantamento que, na primeira metade do século passado, arrebatou o filósofo francês. Nessa exposição, a artista reúne um conjunto de obras que desdobram e aprofundam suas pesquisas em torno das relações entre encantamento, infância e ornamento. Balões, bolhas de sabão e cavalos de pau povoam arquiteturas ostensivamente ornamentadas em imagens que constroem uma noção ampliada de infância, como recusa da racionalidade instrumental moderna e da controversa ideia de progresso”, escreve Icaro Ferraz Vidal Junior, que assina o texto crítico da mostra.
Sobre a artista
Flavia Junqueira nasceu em São Paulo, 1985, lida principalmente com fotografia. O universo visual da infância e a construção de um imaginário sobre este período permeiam a obra da artista desde o início de sua produção. Flávia leva a fotografia encenada para a sua fonte mais primordial: o espaço de espetáculo, encenação e contemplação. A artista tem se apropriado de exemplares arquitetônicos do patrimônio histórico e natural, nos quais ela constrói seus cenários. Nas encenações, sejam fotografias ou instalações, o balão é o grande personagem, encarnando diversos papeis: como elemento lúdico, cria a atmosfera de regozijo; como metáfora da decadência, assume o papel de espetáculo perene, apenas retido pelo instante fotográfico; ora ocupam o lugar dos espectadores, ora, a posição da artista, em um jogo de deslocamentos; outras vezes, assumem a simbologia criadora das narrativas fantásticas, que se constituem em peças-chave nos espaços ocupados pela artista. Doutoranda em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), mestre em Poéticas Visuais pela Universidade de São Paulo (USP), pós graduada em fotografia e bacharel em Artes Plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP. Integra o Atêlie Fidalga sob coordenação de Sandra Cinto e Albano Afonso. Participou do projeto do programa de residências da Izolyatsia’s Platform for Cultural Initiatives na cidade de Donestk na Ucrânia com curadoria de Boris Mikailov (2011), da residência Cité Internationale des Arts em Paris com apoio da FAAP (2011), integrou o Programa PIESP da Escola São Paulo (2010) e atuou como assistente de cenografia no Espaço Cenográfico de São Paulo de J.C.Serroni. Entre os principais projetos e exposições coletivas que participou destacam-se: Culture and Conflict, IZOLYATSIA in Exile; Palais de Tokyo, The World Bank Art Program; Kaunas Photo festival; Exposição Individual “Tomorrow I will be born again” na Cité Dês Arts; coletiva “Una mirada latino Americana” do projeto Photo España; temporada de projetos Paço das Artes; prêmio Energias na Arte no Instituto Tomie Otahke, programa Nova Fotografia no MIS; Concurso Itamaraty; Residência RedBull House of Art; Atêlie Aberto da Casa Tomada, entre outros. A artista tem obras nos acervos de instituições como MAR-RJ, MAM-SP, MIS-SP, MAB-FAAP, Museu do Itamaraty, Instituto Figueiredo Ferraz, RedBullStation entre outros.
Sobre Icaro Ferraz Vidal Junior
Icaro Ferraz Vidal Junior é doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e em História da Arte pelas Université de Perpignan, Via Domitia e Università degli studi di Bergamo, atualmente é pesquisador visitante no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Rodrigo Andrade na Paulo Darzé Galeria
30/set
“Variações sobre paisagem” é o título da exposição de pinturas de Rodrigo Andrade, na Paulo Darzé Galeria, Salvador, BA, a partir do dia 07 de outubro, com temporada até o dia 06 de novembro, podendo ser visitada, sem agendamento, no horário de funcionamento da galeria, de segunda à sexta, de 9h às 19h, e aos sábados de 9h às 13h.
A mostra pode também ser vista virtualmente, acessando o endereço @paulodarzegaleria nas redes sociais Facebook e Instagram, ou o site www.paulodarzegaleria.com.br, onde serão encontradas todas as imagens das obras e o catálogo da exposição.
Quanto ao dia do lançamento, 07 de outubro, a visitação do público será das 17 às 21 horas, seguindo o protocolo do uso obrigatório de máscara, sem serviço de bebidas alcoólicas, e estará aberta das 17 às 21 horas.
A exposição “Variações sobre paisagem”, de Rodrigo Andrade, é composta de 33 trabalhos em óleo sobre tela, sobre mdf, ou em óleo sobre cartão, em dimensões variadas, tem como apresentação texto do crítico José Bento Ferreira:
“O rápido desenvolvimento dos centros urbanos e o impacto dos avanços tecnocientíficos a partir da segunda metade do século dezenove alteraram os posicionamentos dos artistas acerca das relações produtivas e da interação humana com o meio ambiente. Nas primeiras décadas do século 21, enfrentamos uma situação análoga, não apenas pela intensificação da exploração do trabalho e da natureza, mas também devido à acelerada difusão dos meios eletrônicos de comunicação. Ao impor determinados formatos de socialização e monitoramento, os dispositivos digitais reconfiguram a mobilidade, os relacionamentos, a memória e o próprio modo de se estar presente em algum lugar”.
“As imagens surgiram como presenças que demarcam ausências e que, em determinados lugares, promovem trocas de olhares com os que já não estão. Conforme passamos os dedos pelas telas dos dispositivos eletrônicos, os rostos sem olhar, que aparecem momentaneamente por meio de mensagens e notificações, distraem a atenção para longe de onde estamos para outro lugar. Ao contrário das imagens físicas, que necessariamente estão em algum lugar, as imagens digitalizadas estão em toda e em nenhuma parte, pois habitam, nas nuvens do ciberespaço, um “não-lugar”, conforme os antropólogos denominam os locais de passagem, caracterizados pela hipervisibilidade e pela ausência de signos identitários relevantes, como aeroportos e terminais viários, por exemplo. Submetidos a um regime sob o qual somos convocados a responder aos chamados das telas a cada minuto, fomos condenados a nunca estar atentos onde estamos. As paisagens de Rodrigo Andrade exercem um contraponto a essa desterritorialização automatizada. Não apenas convidam, como toda obra de arte, a uma contemplação duradoura e a uma imersão reflexiva, cada vez mais rara na época da avaliação visual instantânea, mas também proporcionam uma experiência de fruição que se configura como acontecimento, uma vez que muda o modo como vemos a própria pintura. Rodrigo Andrade faz da pintura de observação a reafirmação de uma modalidade de presença que a cultura digital agride”.
Trajetória
Rodrigo Andrade nasceu em 1962, São Paulo, SP. Vive e trabalha em sua cidade natal. A materialidade da tinta e referências sobre a história da pintura permeia o trabalho de Rodrigo Andrade. Sua gestualidade vibrante manifesta-se, sobretudo na pintura, mas também transita por suportes como desenho, gravura e objetos. Nos anos 1980, o artista integrou o grupo Casa 7 e, sob a influência do neo-expressionismo alemão, sua obra é apresentada em grandes formatos, com pinceladas expressivas e cores fortes. Na década seguinte, alternou trabalhos figurativos e abstratos e, a partir de 1999, passou a criar obras em que espessas massas de tinta a óleo, em formas geométricas, são aplicadas sobre a tela. Ele instalou suas pinturas matéricas de cor e forma em espaços públicos de São Paulo, e em seu contato com esses entornos é que reside sua potência: há uma permeabilidade entre a concentração e a contenção dos elementos presentes nos trabalhos do artista e nos ambientes nos quais foram instalados.
Sobre o artista
Rodrigo Andrade realizou mostras em importantes instituições nacionais e internacionais. Entre as individuais recentes, destacam-se: Pinturas da era do absurdo, Galeria Millan, São Paulo (2020); Diálogo cromático, Galeria Simões de Assis, Curitiba, PR (2019); Pintura e Matéria (1983-2014), Estação Pinacoteca, São Paulo, SP (2017); Pinturas de Estrada, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, SP (2013); Pinturas: Seleção 99-06, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, MG (2006); e Paredes da Caixa, Museu da Caixa Cultural, São Paulo, SP (2006). Entre suas participações em exposições coletivas, estão: 1981/2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção Andrea e José Olympio Pereira, Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro, RJ; Já estava assim quando eu cheguei, Galerie Ron Mandos, Amsterdam, Holanda (2020); Oito décadas de abstração informal, Museu de Arte Moderna de São Paulo, SP e Cependant, la peinture: Rodrigo Andrade, Fabio Miguez, Paulo Monteiro, Sérgio Sister, Galerie Emmanuel Hervé, Paris, França (2018); Troposphere, Beijing Minsheng Art Museum, Pequim, China (2017); Pequenas Pinturas, Auroras, São Paulo, SP (2016); Pivô, São Paulo, SP (2015); Deserto-Modelo “As Above, So Below”, Harold St., Londres, Reino Unido (2015); Iberê Camargo: Século XXI, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS (2014); Lugar Nenhum, Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, RJ (2013); 30 x Bienal, Pavilhão da Bienal, São Paulo, SP (2013); e 29ª Bienal de São Paulo, SP (2010). Em 2008, foi publicado o livro monográfico Rodrigo Andrade, que reúne seus trabalhos desde 1983 (Editora Cosac Naify). Sua obra integra importantes coleções públicas, como do Museu de Arte de Brasília, DF; Instituto Cultural Itaú, São Paulo, SP; Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, MG; Museu de Arte Moderna de São Paulo, SP; Pinacoteca do Estado de São Paulo, SP; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, RJ; além de coleções particulares.
Texto de José Bento Ferreira
O rápido desenvolvimento dos centros urbanos e o impacto dos avanços tecnocientíficos a partir da segunda metade do século dezenove alteraram os posicionamentos dos artistas acerca das relações produtivas e da interação humana com o meio ambiente. Nas primeiras décadas do século 21, enfrentamos uma situação análoga, não apenas pela intensificação da exploração do trabalho e da natureza, mas também devido à acelerada difusão dos meios eletrônicos de comunicação. Ao impor determinados formatos de socialização e monitoramento, os dispositivos digitais reconfiguram a mobilidade, os relacionamentos, a memória e o próprio modo de se estar presente em algum lugar.
As imagens surgiram como presenças que demarcam ausências e que, em determinados lugares, promovem trocas de olhares com os que já não estão. Conforme passamos os dedos pelas telas dos dispositivos eletrônicos, os rostos sem olhar, que aparecem momentaneamente por meio de mensagens e notificações, distraem a atenção para longe de onde estamos para outro lugar. Ao contrário das imagens físicas, que necessariamente estão em algum lugar, as imagens digitalizadas estão em toda e em nenhuma parte, pois habitam, nas nuvens do ciberespaço, um “não-lugar”, conforme os antropólogos denominam os locais de passagem, caracterizados pela hipervisibilidade e pela ausência de signos identitários relevantes, como aeroportos e terminais viários, por exemplo. Submetidos a um regime sob o qual somos convocados a responder aos chamados das telas a cada minuto, fomos condenados a nunca estar atentos onde estamos. As paisagens de Rodrigo Andrade exercem um contraponto a essa desterritorialização automatizada. Não apenas convidam, como toda obra de arte, a uma contemplação duradoura e a uma imersão reflexiva, cada vez mais rara na época da avaliação visual instantânea, mas também proporcionam uma experiência de fruição que se configura como acontecimento, uma vez que muda o modo como vemos a própria pintura. Rodrigo Andrade faz da pintura de observação a reafirmação de uma modalidade de presença que a cultura digital agride.
Frequente na pintura antiga e oriental, a natureza ressurge como pano de fundo de ações na pintura italiana. Na Legenda de São Francisco (Giotto di Bondone, 1300), a paisagem urbana aparece como lugar da futilidade, onde todos estão fora de si mesmos e a cidade está infestada por demônios. No ermo da paisagem rural, porém, ocorrem gestos milagrosos e encontros com o divino. Na Alegoria do bom e do mau governo (Ambrogio Lorenzetti, 1338), por sua vez, invertem-se os sinais dos enunciados produzidos pelas pinturas sobre a cidade e o campo. Uma cidade bem administrada apresenta atividades econômicas pulsantes. Homens e mulheres circulam livremente para dentro e fora das fronteiras. A paisagem rural estende-se, não como um lugar ermo onde ocorre o milagre, mas como consequência de políticas públicas salutares. Tanto a mobilidade e a vivacidade que caracterizam o bom governo quanto à violência e o medo que predominam no outro lado da Alegoria apenas remotamente se devem a fatores teológicos. Os afrescos do Palácio Público de Siena confrontam os da Basílica de Assis com uma versão secular do contraste entre a cidade e o campo.
Tão atento ao elitismo do mundo da arte quanto às referências históricas da pintura, Rodrigo Andrade participou do projeto Ali Leste de ensino de artes em Cidade Tiradentes, no extremo leste da capital paulista, e produziu a exposição Um lugar, lugar nenhum (Galeria Marília Razuk, 2021), com pinturas de paisagens e observações feitas por artistas do centro e da periferia na região onde atua a “escola nômade”. Desde Courbet, Monet, Cézanne e Van Gogh, a atitude de pintar ao livre para captar uma pura sensação visual reafirma a autonomia do artista em relação ao meio de arte e torna a pintura capaz de registrar uma visão pré-reflexiva, inacessível no interior do estúdio, onde o desenho dos objetos representados tende a ser enquadrado por categorias, ao passo que, no calor da hora, sob a intempérie e com uma paleta restrita, o contato direto com a natureza produz uma experiência intuitiva do espaço. A própria pintura abstrata, da qual Rodrigo Andrade também é contumaz praticante, é devedora da revolução impressionista, uma vez que as relações entre formas e campos de cor também resultam da dimensão pré-reflexiva desbravada pela pintura ao ar livre.
Os lugares visitados por Rodrigo Andrade e seu grupo para a retomada dessa prática artística moderna estão entre a cidade e o campo. Centros urbanos modernos possuem “zonas de vazio”, conforme os antropólogos denominam certos correlatos dos “não-lugares”, áreas ermas incrustadas na cidade. No Brasil, a urbanização ao mesmo tempo precária e acelerada provocou um descompasso entre a estruturação do tecido urbano e o afluxo de imigrantes, de modo que apenas para perfis socioeconômicos privilegiados é possível atribuir a condição de sociedade propriamente urbanizada. Em São Paulo, populações inteiras não deixam as regiões periféricas onde residem senão a trabalho e somente participam da urbanização exercendo funções subalternas.
Rodrigo Andrade encontrou no mato e na quebrada da zona leste paulistana as paisagens que faziam sentido para o seu trabalho. As especificidades desses lugares e a colaboração com o artista urbano Link Museu impactam sua pintura. O artista já havia se deixado levar pelas pinceladas de um outro ao produzir versões para as pinturas de Ranchinho, o “Van Gogh de Assis”, em 2012. A troca com Link Museu, porém, é diversa, pois se trata de caminhar juntos e não seguir os passos de alguém. Em incursões para a pintura de observação ao ar livre, parcerias em galerias e ateliê, a dupla reata o apuro técnico à capacidade de encontrar valores pictóricos no tecido urbano.
Essa “partilha do sensível” entre o artista culto e o artista urbano transparece nas paisagens de Rodrigo Andrade que descobrem a riqueza visual das zonas vazias paulistanas e a vitalidade de regiões aparentemente áridas do cerrado brasileiro, confundindo os valores estabelecidos pelas referências de Giotto e Ambrogio. Não há encontros com o divino, mas uma tonalidade ígnea em contraste com a obscuridade dominante. Em monturos, poças e córregos, a pintura descobre uma consistência de magma que arde e pulsa em meio ao verde turvo e noturno do matagal em Terreno baldio e Terreno baldio II. Nestas pinturas é possível observar o uso de compactas massas de tinta que marca a obra de Rodrigo Andrade, utilizadas com apuro e parcimônia, formando figuras semelhantes a arabescos e ornamentos em contraste com as formas regulares das janelas com luzes acesas que salpicam a escuridão da região desprovida de iluminação pública. Uma área abandonada e negligenciada pelo poder público foi transformada em “horta urbana” por Link Museu e seus companheiros. O lugar tornou-se um ponto de encontro e convivência improvisado. A Vista da horta urbana de Rodrigo Andrade explora a irregularidade do terreno, caracteriza um mundo sem planos, linhas, nem retas. A presença difusa de torres de eletricidade e fiação elétrica põe-se em contraste com o verde vivo da folhagem, como se o progresso tecnológico apenas passasse por esse espaço a serviço de outras paragens, secando as árvores por onde passa.
Ainda assim, apesar dessa recusa do desenvolvimento urbano como algo distante da comunidade, os lugares mostrados nas paisagens de Rodrigo Andrade resultam do trabalho humano, seja a horta, os blocos de construção, ruínas ou as vistas da quebrada. O mundo humano está sempre por se fazer, por toda parte há “espaço em obra”. A irregularidade e a profusão de formas da natureza observadas em Desfiladeiro, Paredão rochoso, Despenhadeiro, Arbusto com paisagem rochosa, Rochedo e Cavernas contaminam as paisagens urbanas com uma titanomaquia entre o mineral e o vegetal encenada por pinceladas eletrizantes e as massas volumosas de tinta que, por sua vez, insinuam na pintura um flerte com a antiga linguagem do relevo. As massas constituem uma verticalidade hierática que se inclina sobre o espectador. O aparente desmoronamento dessas massas em As ondas verdes do mar sinaliza a fragilidade humana em face da resistência das coisas. No título da pintura ressoa o canto épico das Canções praieiras (Dorival Caymmi, 1954) sobre a trágica e “doce” morte que assola uma comunidade de pescadores. O que demarca as paisagens de Rodrigo Andrade não é o trabalho alienado que se configura na sociedade industrial e que a revolução digital conduz ao ápice da alienação sob o manto da autonomia. Uma solidariedade tácita reúne as vistas observadas pelos ocupantes pré-históricos da Serra da Capivara, cujas pinturas Rodrigo Andrade não apenas visitou, mas estuda com afinco, aos artistas modernos que recusam o progresso tecnológico em proveito da “segunda técnica” de práticas artísticas que favorecem vínculos comunitários e reconstituem a nossa atenção ao lugar onde estamos, como, por exemplo, a pintura de observação.
Nas duas Cavernas, áreas planas e escuras aparecem rodeadas pelas formas rochosas, barrentas, aquosas, ígneas e aéreas que compõem, com galhos retorcidos e gramíneos, um vocabulário pictórico constituído por Rodrigo Andrade em seu contato vivo com a paisagem semiárida. Nas pinturas de zonas vazias, a relação se inverte. Carros estacionados sobre aclives, moradias precárias, a cintilação das luzes domésticas e a própria constituição do espaço como mundo da vida possuem a dignidade do trabalho coletivo e da comunidade que se forma, vive e, apesar de ter sido marginalizada pelo sistema econômico, sustenta-se em meio à obscuridade que permeia. Se a experiência de expressão pictórica proporciona ao artista uma visão privilegiada, intuitiva ou pré-reflexiva, nas pinturas de Rodrigo Andrade esta visão não se transmite sem a consciência da “responsabilidade de ter olhos quando os outros perderam”, conforme a formulação do Ensaio sobre a cegueira (José Saramago, 1995). Cara à pintura italiana do trezentos e à pintura holandesa do quinhentos, a figura do anacoreta, emulada por Rodrigo Andrade no estudo O ermitão, traduz o sentimento de responsabilidade que impele o artista à partilha do sensível. O anacoreta que se retira para o ermo não vive necessariamente sozinho, mas funda uma comunidade que se quer à parte do Império. Nas pinturas de observação que revisitam o gênero da paisagem, Rodrigo Andrade propõe exercícios de “ascese desespiritualizada” para uma forma de vida resistente ao enquadramento narcísico que nos distrai do espaço ao redor e fecha nossa atenção, assim como o “mal branco” prefigurado pelo escritor português.
Lourival Cuquinha exibe Crapulocracia
A Central Galeria, Vila Buarque, São Paulo, SP, apresenta
até 19 de novembro, “Crapulocracia”, primeira mostra individual de Lourival Cuquinha na galeria. A exposição é a terceira de uma trilogia de exposições que vêm acompanhando os últimos capítulos políticos do país e a consequente derrocada do pacto democrático.
O trabalho de Lourival Cuquinha atinge o campo político geralmente partindo de impressões estritas e pessoais. Não chegou a concluir nenhum curso acadêmico, mas cursou engenharia química, filosofia, direito e história, passou dez anos na Universidade Federal de Pernambuco entre 1993 e 2002. Atua em artes visuais, nas áreas de artes plásticas, audiovisual (fotografia, cinema, vídeo) e intervenção urbana. Participou de exposições nacionais e internacionais, com trabalhos caracterizados pela interatividade e pelo diálogo com o público e com o meio urbano.
Em sua obra estão constantemente refletidos pensamentos sobre a liberdade do indivíduo e o controle que a sociedade e a cultura exercem sobre ele; assim como sobre a liberdade da arte, e o controle exercido sobre ela pelas instituições. Ao atuar tanto na cidade quanto na instituição, questionando o estatuto sobre o que é “obra de arte” e verificando os limites das instituições na hora de absorverem investidas artísticas transgressoras, sua obra nos leva a pensar nas formas pelas quais os artistas de hoje vêm se posicionando frente ao sistema da arte, além de criticar tais instituições, fazer uso delas, negociar permanentemente seu lugar, numa deriva contínua entre a crítica e a adesão. Percorrendo um arco que possui inflexões políticas e força poética, a obra de Lourival surge como local de provocação e nos leva a pensar sobre o lugar que a arte pode ocupar nessas negociações pelo exercício da liberdade, experimentando, assim, o seu alcance de intervenção no próprio sistema da arte e na realidade que o circunda.
Sobre o artista
Lourival Cuquinha (Recife, 1975) vive e trabalha em São Paulo. Foi reconhecido em diversas premiações e programas de residência como: Prêmio Funarte Conexão Circulação ArtesVisuais (2017), Prêmio Marcantônio Vilaça (2012), Prêmio Brasil Contemporâneo – Fundação
Bienal de São Paulo (2010), Artist Links – British Council (2009), entre outros. Suas exposições individuais incluem: Transição de Fase, Funarte (Belo Horizonte, 2018), O Trabalho Gira em Torno, MAMAM (Recife, 2015), Territórios e Capital: Extinções, MAM Rio (Rio de Janeiro, 2014), Capital: destruction-construction, PROGR Foundation (Bern, Suíça, 2012), Topografia Suada de Londres: Jack Pound Financial Art Project, Centro Cultural Correios (Recife, 2012). Entre as coletivas recentes, destacam-se: À Nordeste, Sesc 24 de Maio (São Paulo, 2019), Panorama da Arte Brasileira, MAM-SP (São Paulo, 2017 e 2011), Bienal Sur, Centro Cultural Parque de Espanha (Rosário, Argentina, 2017), 5º Prêmio Marcantônio Vilaça, MAC-USP (São Paulo, 2015). Sua obra está presente em importantes coleções públicas, como: CCSP (São Paulo), MAM-SP (São Paulo), MAR (Rio de Janeiro), MAMAM (Recife), Centro Cultural do Banco do Nordeste, entre outras.
Agora online | Exposição individual de Ernesto Neto
29/set
A Carpintaria, Jardim Botânico, Rio de Janeiro, RJ, tem o prazer de apresentar “O beijo Vi de Só e Té Água e Fô e outras tecelã”, uma exposição de Ernesto Neto incluindo trabalhos inéditos que tratam da inter-relação entre o céu e a terra, cerâmica e crochê, escultura e espaço. Juntas, essas novas obras são entremeadas à arquitetura da Carpintaria, onde o chão, a parede e o teto foram integrados na montagem de uma experiência imersiva.
Carta Serpente para um corpo porvir
por Catarina Duncan
Peço licença, aos meus mais velhos e aos meus mais novos, de todas as espécies que coabitam o mundo, reconheço a vida que há em tudo. Peço licença para abrir os caminhos dos encontros, para criar essa carta em direção a um organismo que se forma, mas que ainda não existe. Escrevo a partir de vestígios de memórias do que ainda está por vir, uma composição, uma dança, entre muitas vidas, muitas gotas, que formam um corpo só. Seja bem-vinda beijo vida, de terra e sol, e outras tecelagens.
Neto percebe a escultura como um organismo vivo e transgressor, que se devora e se transforma constantemente e àqueles que a observam. O ambiente criado pelo artista nesta montagem sugere uma (re)construção do espaço social e do mundo natural, atravessando os limites do corpo escultural em uma paisagem reinventada.
Um céu de crochê dá suporte a esculturas compostas de formas longilíneas suspensas, como gotas preenchidas por folhas de ervas ou nozes que caem em direção a peças de cerâmica, que por sua vez “brotam” do chão, aludindo a beijos entre corpos distintos. Aqui, o artista propõe uma metáfora de um encontro amoroso entre o céu e a terra.
No novo corpo de trabalho ‘entidade tecelã’, o artista usa bastidores de MDF em recortes biomórficos e fios de malha de algodão coloridos para manualmente criar tramas, com uma técnica de tecelagem que opera entre a microtensão dos fios entrelaçados e os espaços vazios de respiro.
Outras obras feitas de galhos secos envoltos por barbantes, explora a relação de tensão e equilíbrio entre diferentes materiais do cotidiano e formas da natureza.
“Para acompanhar esse nascimento foi convocada uma entidade tecelã, que cria o mundo enquanto se cria, forjando teias que brotam de dentro, conectam e integram nos lembrando que nada existe em isolamento”
Catarina Duncan
“Um dos principais saberes que as sociedades indígenas têm e que torna seu pensamento valioso é justamente uma outra maneira de conceber a relação entre a sociedade e a natureza, entre os humanos e os não-humanos, uma outra forma de conceber a relação entre a Humanidade e o restante do cosmos.”
Cristine Takuá
Sobre o artista
Ernesto Neto nasceu no Rio de Janeiro, em 1964, onde vive e trabalha. Outras exposições recentes incluem: Mentre la vita ci respira, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (Bergamo, 2021), SunForceOceanLife, The Museum of Fine Arts (Houston, 2021); Sopro, Centro Cultural La Moneda (Santiago, 2021), MALBA (Buenos Aires, 2019), Pinacoteca do Estado de São Paulo, (São Paulo, 2019); GaiaMotherTree, Zurich Main Station, apresentada pela Fondation Beyeler, (Zurich, 2018); The Body that Carries Me, Guggenheim Bilbao (Bilbao, 2014). Seu trabalho integra as coleções do Centre Georges Pompidou (Paris), Guggenheim (New York), MoMA (New York), Museo Reina Sofía (Madrid), Tate (London), entre outras.
Quacors e Prismas 2021
28/set
Ascânio MMM – Como nos fazer sentir em casa no mundo
Vivemos em uma época em que nos distanciamos da realidade sensível, na medida em que habitamos, a maior parte do tempo, zonas digitais cujas telas, sempre lisas e limpas, simulam uma temporalidade não humana para a qual as marcas do tempo, as imperfeições, nunca chegam. Essa época marcada pela virtualidade, pela diluição da dimensão corpórea da relação com o mundo, é ainda aquela na qual prevalece o elogio do pragmatismo, da eficácia. A cada atitude, a cada gesto, a cada fala, somos chamados a calcular o resultado que irá se retirar dali. Gratuidade e inutilidade são palavras desvalorizadas na gramática vencedora da atualidade. Ao longo deste texto esperamos mostrar como os trabalhos de Ascânio MMM, reunidos em sua exposição “Quacors e Prismas”, na Simões de Assis, estão na contramão de tais imperativos que marcam o nosso tempo.
Antes de nos aproximarmos das obras hoje reunidas, cabe recordar brevemente o contexto que permeava o começo da trajetória do artista, pois esse princípio parece até hoje ecoar em sua poética. Nascido no vilarejo de Fão, em Portugal, em 1941, Ascânio chega ao Brasil em 1959, onde passa a morar no Rio de Janeiro. No começo daquela década ocorreu a primeira edição da Bienal de São Paulo, em 1951. Sediada no pavilhão do Trianon (onde posteriormente seria construído o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand), a exposição teve como um dos seus protagonistas o suíço Max Bill (1908-1994), cuja escultura “Unidade tripartida” (1948/1949) foi decisiva para os rumos de certa produção local. O Brasil veria o seu meio artístico acolher muitas das lições do construtivismo geométrico sintetizadas na produção do artista suíço. Ou seja, passava-se a ter como modelo uma manifestação que espelhava um ideal racionalista fundador da modernidade europeia.
No fim daquela mesma década, no ano da chegada de Ascânio ao Brasil, veríamos nascer uma inflexão do projeto construtivo por intermédio do movimento neoconcreto. Com a participação de nomes como Franz Weissmann, Lygia Clark e Lygia Pape, o neoconcretismo criaria um atrito entre a assepsia ideal característica da abstração geométrica e o registro pulsante daquilo que é vivo, pois parte do corpo, da natureza, da rua, do cotidiano. Assim, Ascânio chega a um Brasil que respirava o ar do construtivismo, ao mesmo tempo em que começava a tencioná-lo por meio das investidas dos artistas locais da sua geração. Era ainda este o momento da etapa final da construção de Brasília, capital assinada por Oscar Niemeyer, que se tornaria um marco da arquitetura moderna mundial.
Em meados da década de 1960, o artista passa a frequentar o círculo ao redor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, simultaneamente à sua passagem pela Escola Nacional de Belas Artes. Ascânio graduou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ) em 1969. Concomitantemente ao início da sua pesquisa artística, atua como arquiteto até 1976.
Mas o leitor deve estar se perguntando: por que fazer essa introdução (de resto bem conhecida por aqueles que acompanham a sua trajetória) para chegar até à exposição que hoje vemos, “Quacors e Prismas – 2021”? O fazemos por acreditar que em toda a sua obra testemunha-se uma espécie de mescla singular e potente dos elementos que estão presentes nesse princípio. Sua produção vincula-se, de maneira decisiva, a uma “vontade construtiva” que tem origem na abstração geométrica; o seu olhar, forjado pela arquitetura, está marcado em cada um dos seus trabalhos, ao mesmo tempo em que, mesmo sem ter feito parte do movimento neoconcreto, sua obra sempre abriu brechas para as indeterminações provenientes do chamado mundo da vida.
Uma das séries que compõem a presente exposição é a batizada “Quacors” – um neologismo criado pelo artista que une as palavras quadrado e cor. Estamos diante de híbridos de esculturas e pinturas. Parte da longa pesquisa de Ascânio sobre as possibilidades do alumínio, os “Quacors” surgem como espécies de blocos nos quais uma sucessão de módulos quadrados – ora vazados, ora preenchidos – são articulados por parafusos dotados de certa folga, de tal forma que as composições sejam a um só tempo tesas e fluidas.
Note-se que estamos diante de uma simultaneidade na divergência. O artista opera sobre uma grade rígida, mas no interior dela é infiltrada certa maleabilidade, organicidade insuspeitada. O distencionamento do rigor geométrico, a abertura que convoca o outro a se engajar não somente através da retina, mas de corpo inteiro, ficam evidentes, por exemplo, na peça “Quacors 24”. Aqui o trabalho não está preso à parede, mas sim pendurado desde o teto. Tal escolha gera uma espécie de colchão de ar que o separa do fundo, deixando-o flutuar levemente no espaço. Os parafusos que unem as dezenas de módulos ficam frouxos o suficiente para que a peça ganhe um sentido cinético, podendo se movimentar ao menor sopor de ar ao seu redor. Tal movimento, por sua vez, pode produzir um som, adicionando mais uma camada sensorial à experiência.
Temos, portanto, a chance de vivenciar distintas percepções diante da mesma obra. Dependendo da perspectiva que a olhamos, um novo desenho se forma. Quando nos colocamos frontalmente diante de “Quacors 24”, o trabalho desvela-se como uma composição quadrada de grande dimensão. A vasta área de elementos vazados (que faz da parede e de suas sombras parte da obra) ganha a presença de uma linha vermelha incompleta em seu meio à direita, cujo rebatimento se dá na parte inferior do quadro, com uma linha azul. Na parte inferior esquerda, uma série de quadrados brancos formam um triângulo. Mas essa é somente uma de suas feições possíveis, talvez a mais rígida, acompanhando o olhar frontal. Caso desloquemos o corpo um pouco para o lado, e com isso a nossa mirada passe a ser de soslaio, temos simultaneamente a mesma e outra obra. Agora saltam os amarelos, azuis e vermelhos que habitam a parte interna dos módulos, o que transforma de maneira decisiva a experiência que se tem do trabalho. Note-se que a introdução da cor, pontual, mas aguda, cumpre papel fundamental para essa variedade de perspectivas. Esse engajamento, que faz com que aquilo que vemos também nos olhe, tornando a obra parte de um agenciamento que mobiliza a um só tempo a visão e o corpo, é reflexo de uma poética que ao longo dos últimos cinquenta e cinco anos tece uma união ímpar entre a medida exata que deriva dos números e aquela que advém dos corpos, sendo, portanto, sempre variável, pois parte do mundo da vida.
Se a série “Quacors” convoca uma relação corpórea, tal vínculo se intensifica com as esculturas nomeadas “Prismas”, nas quais são sublinhadas as variações entre transparência e opacidade. Comparece também aqui a vocação para a escala pública tão presente na produção do artista. O próprio uso do alumínio veio responder às necessidades postas pela colocação da obra ao ar livre – o material é muito mais resistente do que a madeira às intempéries do tempo. Assim como os “Quacors”, dependendo do ângulo pelo qual olhamos cada um dos “Prismas”, estes ganham ora visualidade mais opaca, ora mais etérea, ora prevalecem os cheios, ora os vazios. Vale notar como os títulos dos trabalhos estão sempre acompanhados de um número, o que os aproxima dos postulados concretos ao indicar a serialidade como dado relevante. Porém, tal sentido de serialidade, de repetição, é quebrado pela multiplicidade de percepções que a obra oferece, assim como pelo seu fazer manual que finda por introduzir um rastro de diferença e singularidade em cada uma das peças.
Se sublinhamos o registro corpóreo da produção de Ascânio, isso só pode ser plenamente abordado caso nos lembremos do processo que envolve a sua realização. A confluência entre cálculo e contingencialidade que forja toda a sua “poética da razão” é construída no trabalho cotidiano, corpóreo mesmo, que se dá no interior de seu amplo e fértil ateliê. Trabalho este que desfaz as fronteiras tão comuns entre aquele que pensa e aquele que executa. A sua formação em arquitetura, que poderia tê-lo feito separar tais etapas, resultou o contrário. Em depoimento ao curador Paulo Miyada, Ascânio deixa isso evidente: “Na minha obra há uma questão importante. Todos os trabalhos são executados no meu ateliê, o percurso PROJETO / OBJETO é realizado no meu ateliê. Eu projeto e construo a obra, determino o perfil do alumínio, que chega ao ateli em barras de seis metros. O alumínio é um material usado na indústria, especialmente na construção civil. A manipulação do material, a descoberta de novas potencialidades do material – tanto na madeira quanto no alumínio, no cortar, no furar etc. – tem sido muito importante na pesquisa e nas descobertas de novos caminhos. Os Quasos, minha pesquisa de hoje, só foi possível no meu dia a dia no ateliê. Com certeza eu não chegaria a eles sem esse embate diário.”
Me parece que a passagem acima guarda uma pista decisiva para compreendermos melhor a fina intercessão entre razão técnica e fazer poético que perpassa toda a obra do artista. Para avançarmos nessa compreensão, faço antes uma breve digressão. É conhecida entre os que estudam o campo da fenomenologia a passagem do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) presente em seu ensaio “O Olho e o Espírito”: “A ciência manipula as coisas e renuncia a habitá-las. Fabrica para si modelos internos delas e, operando sobre esses índices ou variáveis as transformações permitidas por sua definição, só de longe em longe se defronta com o mundo atual. Ela é, sempre foi, esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso, desenvolto, esse parti pris de tratar todo ser como “objeto em geral”, isto é, a um tempo como se ele nada fosse para nós, e, no entanto, se achasse predestinado aos nossos artifícios.”
Ora, leiamos novamente: “manipula as coisas”, “renuncia a habitá-las”, “só de longe se defronta com o mundo atual”, “trata todo o ser como ‘objeto em geral’, isto é, a um tempo como se ele nada fosse para nós”. Tais afirmações descortinam de modo crítico o papel da ciência. De acordo com Merleau-Ponty, a ciência, no seu enfrentamento com o mundo, se coloca de maneira distanciada, instrumental, anulando assim toda sorte de singularidade que povoa a dimensão tangível da vida. A diluição do mundo exterior em estados subjetivos (herança da filosofia cartesiana) legou um mundo para a modernidade em que tudo a que se tem acesso sobre o mesmo se restringe a resultados filtrados por algum tipo de medição. O que está em jogo, neste sentido, nunca seria realidade palpável.
A passagem de Merleau-Ponty, escrita em 1960, delineia de maneira sintética um ethos no qual se dá o domínio da técnica, ou seja, o domínio de uma maneira de apreender o mundo capaz de eclipsar o seu registro sensível e privilegiar aquilo que é passível de exercer utilidade clara. Não parece exagero afirmar que passado mais de meio século a experiência ao nosso redor se tornou, crescentemente, a de uma época que faz o elogio incessante da eficácia em todas as esferas da vida cotidiana. Em contraposição ao império do pragmatismo, daquilo que pode ser medido em números, a arte seria o território em que ainda estaria preservado o modo de habitar o mundo marcado por alguma dose de inutilidade, de imprevisibilidade. Assim como se daria, ali, a chance de valorização da dimensão sensível no contato com o real. No limite, a arte uniria as pontas divorciadas do olho e do espírito.
Podemos agora retornar ao depoimento do artista. Ao afirmar que o seu ateliê não funciona somente como espaço onde se concebe o projeto das obras, que poderiam depois ser executadas fora dali, mas o contrário, que se trata de um território onde se dá projeto e execução; o que está sendo endereçado é a chance de intercâmbio entre os parâmetros ideais da técnica e os ensinamentos trazidos pela experiência processual que o fazer cotidiano agrega. É nessa travessia, entre o que foi projetado e realizado, com todos os aprendizados e acasos incluídos, que se dá a chance de unir as pontas entre “a vontade da forma, por um lado, e a abertura às indeterminações variadas da vida por outro.”
Ao contrário da ciência que “manipula as coisas e renuncia a habitá-las”, Ascânio manipula os materiais com vias a habitá-los, a dar uma segunda e insuspeitada pele para os mesmos. Restitui assim ao termo “técnica” o sentido dado pelos gregos antigos, qual seja, techné como arte do fazer e arte do pensar. Os gestos de cortar, furar, torcer, pesar, medir, aparafusar, pintar, se conformam como um embate corpóreo que ensina, modifica, gera desvios, descobertas, surpresas. O frio e asséptico alumínio, que tem utilidade clara no campo da indústria da construção, ao adentrar o ateliê ganha outro destino, desprovido de função evidente, com vias a se tornar parte de um singular acontecimento poético. Nesse sentido, podemos afirmar que a obra de Ascânio ecoa uma preciosa passagem da filósofa judia Hannah Arendt: “Os únicos objetos que parecem destituídos de fim são os objetos estéticos, por um lado, e os homens, por outro. Deles não podemos perguntar com que finalidade? Para que servem? Pois não servem para nada. Mas a ausência de fim da arte tem o ‘fim’ de fazer com que os homens se sintam em casa no mundo.”
Ora, os trabalhos reunidos em “Quacors e Prismas 2021” sintetizam o belo desenho que forja a trajetória do arquiteto que se tornou o artista que jamais abandonou os preceitos da arquitetura em sua produção. Assim, ao longo dos últimos cinquenta e cinco anos, Ascânio MMM vem sendo capaz de nos endereçar obras que, unindo “a lógica da matemática e a emoção estética da forma”, são dotadas da potência rara de nos fazer sentir em casa no mundo.
Luisa Duarte
Bruno Passos na Kogan Amaro SP
O pintor e escultor Bruno Passos apresenta até o dia 30 de outubro na Galeria Kogan Amaro São Paulo, Alameda Franca, 1054, Jardim Paulista, a exposição “Há coisas entre nós que não dizemos em voz alta.
A arte e o “real”
“Que quadro lindo! Parece uma fotografia…” O elogio é frequente nas conversas do público em museus e exposições. É fácil atacar a visão naïf no campo da estética. Mesmo sincera e válida para o indivíduo que a emite, a opinião que aproxima arte da semelhança com o “real” é a morte da arte em si. Reduzida à função de mimesis, a representação artística, a rigor, estaria condenada a um papel subalterno, já que hoje, mais do que nunca, poderia ser substituída por bons recursos de fotografia digital retocada por programas que aproximam ainda mais a imagem do real (ou daquilo que se supõe que ele seja). Pior, a ideia ignora que a fotografia também é uma interpretação, assim como quaisquer arroubos hiper-realistas que, de quando em vez, encontramos pelas estradas da vida.
Entre dois polos, o figurativo e o abstracionismo, estaria uma parte do debate no campo artístico. Claro que as questões são mais complexas. Caravaggio e Ingres, por exemplo, são pintores figurativos, ambos, e, de muitas formas, opostos em método e objetivos.
Quando Monteiro Lobato atacou Anita Malfatti em artigo famoso, nada mais fez do que apostar no abismo suposto entre os que faziam “arte pura” (como Praxíteles e Rodin) e aqueles cuja produção se aproximava da dos internados em manicômios. Sim, muitos indicaram que a irritação do escritor era com a subserviência a vanguardas estrangeiras, mais do que com os traços modernistas da exposição de 1917. O fato é que ele colocou o escultor grego da famosa Afrodite de Cnido e o escultor francês da estátua de Balzac como integrantes de um time unido por ideais artísticos similares. O que Praxíteles diria de Rodin? Impossível saber, porém seria lógico imaginar que seria uma crítica pior do que a de Lobato. O time da “arte pura” teria dificuldades em atuar em conjunto no campo.
Acho que nunca será dito o suficiente: toda arte é interpretação e a figuração é um dos muitos aspectos da subjetividade possível. Escultores clássicos gregos e idealizadores de móbiles voadores milionários são intérpretes subjetivos de um mundo e de um olhar. A visão do estilo do artista também deve levar em conta a apreciação mutante do público. Mudam os estilos de cada criador e muda a percepção sobre ele. A arte clássica helênica que Lobato e sua tribo admiravam era, na época do seu apogeu, coberta de cores berrantes. Muitas camadas estéticas seriam removidas, para que o branco do mármore do Monte Pentélico pudesse assumir a sobriedade clássica hoje louvada. Toda arte é interpretação e todo olhar possui história.
Os Passos de Bruno
O artista Bruno Passos nasceu em 1985, em Marília, São Paulo. A partir de um início no mundo da moda e do design, dedicou-se ao campo da pintura e da escultura. Um ponto fundamental foi ter trabalhado ao lado do pintor escandinavo Odd Nerdrum (1944), cuja influência foi decisiva em seu trabalho. Contudo, Bruno sempre invocou a ascendência de outros mestres além do nórdico. Honoré Daumier (1808-1879) traz o interesse pelo humano fora da beleza acadêmica ou do decorativo dos salões. Tal como Daumier, Bruno não deseja que sua obra exista apenas para combinar com a cortina. O fauvismo criativo de Henri Matisse (1869-1954) também paira sobre a inspiração de Bruno, com um toque mais rebaixado e reflexivo. Talvez seja possível também a ideia de Matisse, em dia tenso, admirando a grande onda de Hokusai (1760-1849) que tenta submergir barquinhos frágeis. Fragilidade, elemento água e narrativa trágica encoberta na paz são linhas fortes da arte de Bruno Passos.
As obras ou… as coisas entre as coisas
Como ele próprio declara, Bruno é o pintor de “entrecoisas”. Entre o visível/banal do mundo e algo que o olhar do artista capta existe o fluxo sutil das “entrecoisas”. Estas surgem com muitos suportes, desde o óleo sobre a tela até o compensado naval. Bruno experimenta. O cinzel pode ser substituído, em algumas esculturas, pela faca. Acha forte? Serão notados golpes de machado em outras pinturas. Há um barbarismo estetizante e cheio de energia. A tinta acrílica, com suas fronteiras fortes, deve dialogar com o oriental e sóbrio nanquim. Nada fica muito fixo como método porque, afinal, ele não está trabalhando com as coisas, porém com o fluxo contínuo “entrecoisas”.
O autor viaja pelo Brasil “profundo” em busca de novas fontes. Ele difere do projeto “povo e nação” porque não é um antropólogo do folclore. O país de Bruno está imerso no que o artista denominou: “universalidade brutal dos sentidos”. Suas obras gritam contra a padronização atual, contra o “chapamento” do real pelos discursos de marketing pessoal. Ele deseja o que pulsa, o que repulsa, o que atrai e choca. Bruno é seduzido pelo ser. Os quadros tornam as stories do Instagram ainda mais pastiches de Dorian Gray. O que a rede social oculta, ele traz à tona. Funciona como a lição de anatomia do Dr. Tulp, de outro mestre que influencia nosso artista: Rembrandt (1606-1669). Se o doutor Nicolaes Tulp mostrava a seus alunos flamengos cada fibra muscular e nervo, Bruno exibe, em seus quadros, o pulsar cru da vida, uma lição de anatomia vibrante e não o mundo lido por filtros de melhora, como em redes sociais. Tudo iluminado por uma luz que não é a simples e costumeira adição de branco. A luminosidade vem de um tom qualquer que dialogue com o denso-áspero da sombra.
Sabemos que pintores neoclássicos passavam um longo tempo disfarçando a irregularidade da superfície, para que, no liso absoluto do quadro, brilhasse uma ordem matemática e ideal. Bruno está em outro lugar. Sua obra atualmente apresenta mais irregularidades intencionais do que há alguns anos. Sobreposição de tintas e de intervenções mecânicas criam um aspecto de alto-relevo e de tridimensionalidade, como outra forma de ampliar a percepção do quadro. Bruno mostra o prédio e os andaimes do possível da sua concepção. Arquiteto/pedreiro que gosta do revelar e odeia o velar.
Não procure uma zona de conforto decorativa. Os títulos colaboram ainda mais para desinstalar. Querem um bom exemplo? Bruno retratou a companheira com uma centralização quase rafaelesca e delicada e nomeou ao quadro como ”Harpia”, o monstro mitológico que roubava comida e atacava pessoas com suas garras de águia e rosto de mulher.
A natureza ocupa um novo espaço na etapa atual de produção do criador. “Eu já não estou mais aqui” faz a água fluir sobre um quase fantasma que se dilui nela sem perder o medo instintivo. É uma cachoeira poderosa e original, uma hemorragia hídrica que tenta irrigar um ser incapaz de produzir o famoso “sentimento oceânico de S. Freud” (1856-1939), a plena diluição da consciência em um todo maior. Sim, “Há coisas entre nós que não dizemos em voz alta”, como mostra outro quadro. A solidão contemporânea talvez seja a mais dramática de todas.
Todas as esculturas trazem o traço da humanidade olhada sem romantismo, sem crueldade, perfectíveis sem perfeição. A metáfora líquida, frequente nos quadros, atinge o rosto que emerge da maré. São instantâneos realistas sem Photoshop. Parecem novas versões dos schiavi de Michelângelo (1475-1564). Lá, o escultor queria fazer o ser humano emergir da matéria bruta e adquirir sua posição no mundo. Aqui, cada pessoa já se libertou da matéria e adquiriu uma dimensão calma, quase resignada. Intuo que tenha surgido, ali, em materiais diversos, o humano pós-tudo: pós-pandemia, pós-modernidade líquida e pós-humano. Existe um brutalismo formal e uma delicadeza insuspeitada nas posições propostas para as figuras tridimensionais. Enquanto Caravaggio quis mostrar a Medusa que chocasse o observador em um escudo, Bernini (1598-1680) esculpiu uma Alma Danada para eternizar o terror de um condenado ao inferno e Camille Claudel (1864-1943) materializou o desalento do abandono, Bruno Passos não pretende nada catequético, dramático ou sedutor. Como seríamos se não fôssemos para os outros, se fôssemos para nós e em nós? As esculturas dele ajudam na pergunta.
Enfim, Bruno desconfia da racionalidade e não chega a formular uma alternativa romântica ao domínio da razão. Funciona, nas artes, como Blaise Pascal na filosofia, desconfiando da magnitude cerebral e falando da inconstância das aparências.
Em décadas passadas, o desafio era escandalizar a burguesia, chocá-la e conseguir um lugar ao sol da publicidade pelo escândalo. O grito de “épater la bourgeoisie” é substituído por “escandalizem a suas convicções ordenadas e aparentes, sendo você proletário ou burguês”. Retire as máscaras, lave o rosto, ignore as dimensões construídas e observe. Se você ficar incomodado, não é porque você é um burguês, é porque você é um humano em uma galeria de espelhos. Ouse observar! Arrisque ver-se. Tente ser.
Final
Seria curioso registrar como encontrei Bruno Passos. Como quase toda semana, estava entrando em um concerto na Sala São Paulo. Bruno interrompeu meu trajeto e me convidou para ver a exposição dele ali ao lado. Fiquei impactado pelas obras, em particular pela imagem de um senhor negro, austero e solene, com fundo vermelho.
O retrato que ele desejava fazer de mim começou algumas semanas depois. Bruno sentado ao chão e eu em uma bergère. Litros de café fluíram em tardes de sábado, em meio a conversas sobre arte e figurativismo.
De repente, após muitas sessões, Bruno “empacou”. Não estava satisfeito com o que via. Talvez não tenha conseguido captar a “maldade” que o tinha movido inicialmente. Quem sabe, meu traço luciferino tenha sido diluído nos cafés. O quadro não foi adiante.
A sociabilidade cresceu. Frequentei o universo de Bruno e Camila no apartamento deles. Houve saraus na minha casa. Depois, mudaram-se para a Serra da Mantiqueira. Por fim, fui visitá-los no novo endereço, em Itu. Lá, estava sendo gestada a coleção que agora se apresenta ao público. O quadro permanece inacabado, assim como minha maldade. A amizade sobreviveu aos dois fatos.
Leandro Karnal (Professor da UNICAMP / Escritor).
Sobre o artista
Estilista de formação (UEL), Bruno teve seu trabalho reconhecido como um dos participantes da identidade visual do SPFW (2009), exposto posteriormente na Bienal de Veneza, também foi selecionado para a Bienal do Design Brasileiro (2013) e, como estilista, fez aparições na Folha de São Paulo, Vogue e Valor Econômico. Bruno teve seu primeiro contato com a pintura tardiamente, aos 27 anos, após uma epifania, foi quando se retirou da Moda e começou a se dedicar integralmente a pintura onde, de modo precoce, colecionou premiações e seleções nos mais tradicionais salões de pintura clássica nacional: SBA de Piracicaba, SAV de Vinhedo, SBA de Limeira, entre outros. Na sequência, foi o primeiro brasileiro aceito para ser aprendiz do pintor sueco Odd Nerdrum (MET-NY, National Gallery-Oslo, Museu de Gotemburgo), sua residência artística (Noruega 2016) foi bem sucedida e, em 2017, recebeu novo convite para retornar e ser o assistente de Nerdrum em sua maior obra física, “Opening of the Prisons”. A vivência escandinávia lhe abriu novos rumos, dos quais se destacam o convite para uma Exposição Individual na Secretaria de Cultura de São Paulo (2018) e a atual residência artística de um ano no museu FAMA, em Itu. Bruno realiza expedições sazonais aos rincões do Brasil, de onde extrai insumo para seus quadros de Brasilidades latentes e não óbvias. Seu foco é subverter a técnica acadêmica para que ela se torne uma fonte de estímulo sensorial ao espectador, estimulando emoções ao examinar o que é ser brasileiro e quais são as características que constituem esta identificação. Suas obras fazem parte de coleções na França, EUA, China e Brasil e, no ano passado, foi considerado pela revista Norueguesa Sivilisasjonen um dos três maiores pintores clássicos atuais.
Homenageando Esmeraldo
15/set
Sérvulo Esmeraldo foi artista plural que explorou, ao longo de sua carreira, as diversas linguagens plásticas, sendo considerado escultor, gravador, ilustrador e pintor. Para homenagear seu legado, a Pinakotheke São Paulo abriu, dia 13 de setembro, a exposição “Sérvulo Esmeraldo 1929-2017”.
No espaço estarão reunidas pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, objetos e excitáveis criados pelo artista cearense durante o período, com curadoria assinada por Hans-Michael Herzog. A exposição seguirá aberta para visitação até o dia 16 de outubro.