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Instalação de Henrique Oliveira

26/jun

O Museu de Arte Contemporânea da USP, Ibirapuera, São Paulo, SP, exibe uma instalação de Henrique Oliveira chamada “Transarquitetônica”. Reconhecido internacionalmente por suas instalações que despertam as mais distintas sensações nos visitantes, Henrique Oliveira propõe uma discussão poética sobre a história da arquitetura, do racionalismo das últimas décadas aos abrigos e cavernas do passado, vencendo o desafio de ocupar os 1600 m² do edifício com forte marca da escultura moderna de Oscar Niemeyer.

 

 

Serpenteando a série de colunas desenhadas pelo arquiteto, como que desviando de obstáculos, a “Transarquitetônica” de Henrique Oliveira não se configura como um espaço de travessia, mas como um lugar, um percurso com múltiplas possibilidades que termina onde começou. É um trabalho de arquitetura que reúne escultura e pintura, oferecendo estímulos diversos que o visitante recebe ao percorrer o trabalho. Para Tadeu Chiarelli, curador da exposição e diretor do MAC USP, “Transarquitetônica recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.”

 

 

 

HENRIQUE OLIVEIRA: DO ESPAÇO AO TEMPO; DO TEMPO AO LUGAR

Tadeu Chiarelli

 

 

No último semestre de 1999 ou 2000, ao terminar minhas aulas de história da arte no Brasil no do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP, ia para o bar de D. Ermínia, do Centro Acadêmico da ECA, e lá ficava tomando café e papeando com alguns estudantes do Departamento. Dentre eles, Henrique Oliveira. Conversávamos bastante e a loquacidade da maioria deles era contraposta ao quase constante silêncio sorridente de Henrique. Ele mal falava e, mesmo quando instado a defender sua pintura frente aos comentários que eventualmente fazíamos sobre ela, Henrique não deixava seu sorriso e, com a calma de sempre, defendia seus pontos de vista sobre arte em geral e a pintura que praticava.

 

 

Terminado aquele semestre o grupo se dispersou. Alguns daqueles estudantes se profissionalizaram, outros seguiram caminhos diferentes. Henrique continuou realizando suas pinturas de aparência agressiva e estridente, o que seria uma contradição frente à sua personalidade tão plácida, se a pintura – ou a arte como um todo – fosse uma mera expressão do “eu” do artista. A mim, naquela época, incomodava sua pintura. Apesar de meus esforços estava ainda envolvido com uma pintura detentora do legado modernista, e assim custava-me entender a produção de Henrique.

 

 

Depois de muito pensar sobre ela, cheguei à conclusão de que, de fato, seus trabalhos poderiam ser entendidos como comentários sobre a pintura, representações ou simulações de pinturas não-figurativas, de cunho expressionista (1). Se pensada por esse viés, elas, apesar de singulares (voltarei em seguida a tal singularidade), trafegavam numa vereda já percorrida antes por outros artistas. Rememoro aqui determinadas pinturas de Lichtenstein e Mônica Nador, os carimbos e certas pinturas de Carmela Gross, entre outros. Enfim: o encaminhamento que Henrique dava, então, à sua prática pictórica possuía já um lastro na história da arte recente, em que artistas locais e internacionais – quase sempre em chave irônica, diga-se – levantavam a possibilidade da representação da pintura gestual.

 

 

Porém, a produção de Henrique a meu ver não lograva êxito completo nessa suposta estratégia de transformar o gesto em imagem de si mesmo. Suas pinceladas, embora tentassem funcionar apenas com o imagens guardavam da gestualidade “original” uma tendência à exacerbação matérica que parecia querer se projetar para o espaço real, fato que colocava ao cético fruidor (eu, no caso) a seguinte dúvida: onde termina a representação do gesto para começar o gesto em si ou vice-versa? E mais: por que o registro da ação sobre o suporte naquelas pinturas de Henrique parecia querer romper (ainda que virtualmente) com o caráter bidimensional do plano para atingir a concretude do espaço real?

 

 

Mesmo representando a pintura gestual “histórica”, mesmo, em alguma medida, conseguindo parodiá-la, aquela singularidade da produção de Henrique – lembrando: seu impulso em direção à realidade circundante – para mim parecia obstruir a fruição de seu trabalho apenas como imagens, representações, simulações da pintura gestual já datada lá nos anos 1950 e 60. As pinturas de Henrique traziam a contradição de serem ao mesmo tempo apresentação e representação. Hoje percebo esse paradoxo como talvez o primeiro ponto de interesse do trabalho do artista, mas na época eu o percebia como um impasse que ele precisava resolver sob pena de fazer viver sua obra eternamente naquela aparente contradição.

 

 

No primeiro trabalho que me lembro ter visto de Henrique em que ele levava sua pintura diretamente para a parede – início dos anos 2000 – aquele impasse ainda estava preservado. Lembro de seu Tapumes , produzido no espaço exterior do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP em 2003 e o quanto ele ainda fazia referência ao legado abstrato e matérico de um Tàpies, por exemplo. E a referência a esse artista se evidenciava, sobretudo, pelo uso de pedaços de madeira compensada no preenchimento do espaço (2).

 

 

A utilização de pedaços de compensado de madeira nesse primeiro Tapume – material do qual o artista raramente se separaria dali para frente – ao mesmo tempo em que enfatizava o ímpeto (já percebido em sua pintura anterior) de fugir do plano bidimensional, trazia outro elemento importante para reforçar essa vontade. Refiro-me à textura característica do compensado. Sua materialidade bruta passa a impor, por sua simples presença, uma forte concretude a Tapume , obstruindo aquele outro suposto objetivo da produção de Henrique em ser, antes de qualquer coisa, uma figuração da pintura não-figurativa.

 

 

No Tapume que Henrique Oliveira apresentou no Museu de Arte de Ribeirão Preto, em 2004, no entanto, percebia-se como a “imagem” da pintura não figurativa começava a se esgarçar, fazendo sobressair a concretude da matéria e a insatisfação com os limites do plano. Era como se os tapumes começassem a impor sua presença, deixando atrás o interesse pela representação.

 

 

Essa insatisfação surge resolvida pela primeira vez na instalação que Henrique concebeu para o Ateliê Amarelo, em São Paulo, no ano seguinte. Nela, ao revestir o chão, o teto e as paredes daquele espaço com pedaços de compensados (que, em alguns lugares envolviam volumes generosos que se projetavam no espaço, interferindo no percurso previamente estabelecido pela arquitetura do lugar), Henrique estabelecia outros paradigmas para sua prática: já não se tratava mais de criar simulacros da histórica abstração expressionista. A partir daquela intervenção no Ateliê Amarelo, embora o artista não abandonasse de vez determinadas questões pictóricas (a matéria ainda estava lá, assim como o plano bidimensional tensionado), Henrique agora agregava novas questões, adentrando no campo da escultura e da arquitetura, forçando os limites de cada uma dessas modalidades.

 

 

Apesar de muitos artistas ainda seguirem fiéis às delimitações entre as modalidades artísticas, produzindo ou pinturas ou esculturas etc., outros, há décadas, estabelecem vasos comunicantes entre elas. Henrique Oliveira pertence a esse time. O artista começou com a pintura, ou das imagens da pintura e, a partir de um paulatino investimento na ênfase à realidade concreta do material utilizado na sua produção, agregou elementos que, sem distanciá-lo irremediavelmente de certas questões pictóricas (a qualidade das cores e das texturas, por exemplo) acabou por conectar sua prática com elementos vindos da escultura e da arquitetura.

 

 

Embora, sobretudo na situação da produção de Henrique, seja difícil discernir onde termina o seu “universo escultórico” e começa aquele “arquitetônico”, creio que vale a pena indagar sobre esses limites e sobreposições em sua obra, no sentido de tentar compreendê-la em algumas de suas amplas possiblidades.
É antiga e polêmica a afirmação de que a pintura seria a arte do espaço e que a escultura seria a arte do tempo (3). De qualquer modo, a experiência escultórica tende a se alargar em termos temporais e é notável como grande parte das pessoas sente-se frustrada quando se vê impedida de percorrer no espaço – e no tempo! – uma forma escultórica em exposição.

 

 

Se mantivermos tal dicotomia entre pintura (espaço) e escultura (tempo) como instrumento inicial para refletirmos sobre o trabalho de Henrique, veremos que o artista, desde seus primeiros “Tapumes” propõe uma espécie de híbrido dessas duas modalidades: frente a eles percebemos de imediato sua configuração espacial mas, na sequência, e para a total absorção de sua proposta, somos levados a percorrer com os olhos e o corpo a totalidade da obra, na busca de compreensão de seu sentido.

 

 

E o termo “sentido”, aqui, possui duas conotações: em alguns dos seus “Tapumes” da década passada (o que Henrique produziu para a exposição Fiat Mostra Brasil, em 2006 em São Paulo, por exemplo), havia uma direção a seguir: do plano mais arraigado à parede original até o ápice do trabalho, do lado oposto, em que os volumes recurvos do compensado saiam do plano e tocavam o solo; o “sentido”, ou o significado dessa verdadeira narrativa: a poética originariamente bidimensional do artista sinalizava para o seu desejo de ocupação do espaço real (fato vislumbrado dois anos antes no Ateliê Amarelo).

 

 

Se aquele desejo de ocupar todo o espaço de exposição, percebido no trabalho de 2006, vai ganhar protagonismo nos anos que se seguiram (4), a dimensão narrativa de sua produção tende a arrefecer. Em 2012, em Realidade Líquida , instalação que o artista apresentou na Galeria Millan, São Paulo, a experiência sensorial do espectador, ao atravessar aqueles volumes que pareciam querer agredi-lo, não contava nenhuma história; no máximo poderia ser pensada como uma alegoria à opressão da sociedade contemporânea . E assim se comporta a maioria das instalações do artista até o presente.

 

 

Ao convidar Henrique Oliveira para produzir um trabalho específico para o térreo do Anexo Original da Nova Sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a Instituição estava certa de que Henrique estava plenamente capacitado para enfrentar o desafio de encarar esse belo lugar concebido por Oscar Niemeyer, sucedendo a intervenção feita por Carlito Carvalhosa. Seus “espaços de travessia” poderiam ganhar outras conotações quando pensados para um lugar tão imantado pela arquitetura moderna, como o Anexo Original. Seria a oportunidade, acreditava-se, de presenciar a transformação definitiva da pintura/escultura de Henrique em arquitetura.

 

 

De início a impressão era a de que Henrique ignorara o edifício projetado por Niemeyer na hora de pensar seu projeto de intervenção naquele lugar. Sua proposta, ensimesmada, serpenteia a colunata pensada pelo arquiteto, como quem desvia de um obstáculo. Vista do mezanino, a intervenção parece reconhecer a existência do lugar proposto por Niemeyer, mas o ignora, passando de banda.

 

 

Mas as observações do parágrafo acima são, de fato, impressões porque pesou muito no projeto de Henrique o fato deste ser um edifício ícone da arquitetura moderna. E tanto pesou que, como todos poderão perceber o artista não projetou mais um espaço de passagem, de travessia. TRANSARQUITETÔNICA não se configura somente como tal, mas como um lugar, um trabalho de arquitetura que engloba pintura e escultura. Vivenciando seus diversos ambientes, ao mesmo tempo em que recebe vários estímulos que envolvem praticamente todos os seus sentidos, o visitante é instado a refletir sobre as diversas transformações passadas pela arquitetura desde o racionalismo modernista – que é a tônica que rege o edifício de Niemeyer onde a peça está inserida – até as cavernas que serviam de abrigo ao homem e à mulher há milênios.

 

 

TRANSARQUITETÔNICA recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.

 

 

E em definitivo, essa instalação de Henrique Oliveira demonstra ser possível para a arte atual ser o que ela pode e deve ser, mesmo quando se constitui a partir de imagens de si mesma, o que, como aqui referido, pautou toda a sua produção, desde as primeiras pinturas.

 

 

(1) A possibilidade de interpretar as pinturas de Henrique Oliveira como representações da pintura ou “figuras da não-figuração” (para usar uma expressão cunhada faz anos por Ronaldo Brito) está pautada em observações pessoais jamais tendo sido discutidas com o artista.

 

 

(2) Não que Tàpies usasse o mesmo material de Henrique Oliveira. É que o “efeito matérico” naquele trabalho de Henrique me lembrava a produção do artista espanhol.

 

 

(3) Dada a antiguidade do debate, deixo aqui três obras que em momentos diferentes repensaram a questão com conclusões bastante distintas: HILDEBRAND, Adolf von. Il problema dela forma. Milano: TEA, 1996; KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture . Cambridge and London : The MIT Press, 1989; LESSING, G. Ephrain. Laocoonte. Madrid: Editora Nacional, 1977;

 

 

(4) Henrique não abandona de todo a produção entendida tradicionalmente como “pintura” e “escultura”. No entanto, é visível como o artista, da segunda metade da década passada até o presente, enfatiza sua prática de instalações/intervenções no espaço.

 

 

(5) Certamente involuntárias, a sensações provocadas em quem visitou Realidade Líquida guardavam muitas semelhanças com a experiência que o espectador vivenciava com a série de Bolhas , de Marcelo Nitsche, dos anos 1960/70.

 

 

 

Até 30 de novembro.

 

 

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Marcos Duarte no MAC/Niterói

04/jun

A instalação VOCÊ JÁ VIU UM?, de Marcos Duarte, será exposta na área externa do MAC, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, durante o período de realização da Copa do Mundo de 2014. A obra nos remete à dimensão lúdica e híbrida da materialidade do tatu-bola, um ser estranho, hábil no curvar-se em si mesmo para se defender, adotando forma de bola. Esta singular forma de defesa, paradoxalmente, facilita sua captura e contribui com sua condição de vulnerabilidade na natureza.

 

Nas 11 peças que se distribuem no espaço, bola e bicho mesclam seus atributos híbridos. São sólidos, múltiplos, em escala ampliada, que exaltam a singularidade daquele que, como mascote da Copa do Mundo de 2014, se destina a desaparecer no fluxo de um evento espetacular. A intenção é de resgatar, simbolicamente, o tatu-bola do vácuo que acompanha sua popularidade repentina e fugaz, no momento singular de interferência em uma paisagem que expressa seu acolhimento através de sua natureza essencialmente curva, em contraponto ao ícone arquitetônico de Oscar Niemeyer, às margens da Baía de Guanabara. O artista é um dos representados da MUV gallery, o novo espaço de Camila Thomé e Stephanie Afonso.

 

 

De 07 de junho a 24 de agosto.

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Instalações com luz solar

30/maio

A Galeria Deco, Bela Vista, São Paulo, SP, apresenta, a primeira exposição individual do artista japonês Koji Munemasa em São Paulo. Intitulada “Viewing the Same: Pôr do Sol de São Paulo e Nascer do Sol de Tokyo”, a mostra reúne uma série de instalações que utilizam a luz solar e espelhos para tratar da sensação de felicidade.

 

Sombras, reflexos, autorreconstrução e imagens projetadas são usadas com maestria pelo artista que tem como intuito levar o especador a refletir sobre a pequenez dos problemas cotidianos, a partir de uma experiência sobre a luz. O comparativo da distância solar exige do conhecimento científico de Koji Munemasa um cálculo de posicionamento e ângulos que é um ato lúdico de estruturação do espaço, tratando a luz solar não só como fonte energética, mas uma existência que engendra graça e sensação de felicidade. O artista também mostra uma série de mensagens de paz refletidas com luzes e espelhos em muros e paredes de construções ao redor da galeria.

 

O destaque da mostra é a instalação “Viewing The Same”, na qual Koji Munemasa ocupa uma das salas da galeria com uma janela voltada ao lado oeste, representando um ponto de vista do sol nascente no Japão em uma parede.  A obra deve ser visitada no entardecer, mais precisamente ao pôr do sol. São Paulo e Tóquio se encontram em posições opostas nos meridianos do globo terrestre, o pôr do sol daqui é o sol nascente de lá. Participa ainda da mostra uma instalação que projeta uma silhueta humana que, através de um espelho mecanizado, desenha na superfície da parede a imagem do modelo com luz incidente sobre a sombra. Além de sua produção e pesquisa, Koji Munemasa atua como escultor de objetos para a renomada artista japonesa Yayoi Kusama.

 

 

Até 15 de junho.

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José Damasceno na Fortes Vilaça

13/maio

A Galeria Fortes Vilaça, Vila Madalena, São Paulo, SP, apresenta a exposição “Sobre o Objeto de 8º Grau”, individual de José Damasceno. O artista apresenta sua mais recente instalação, homônima ao título da mostra, além de um conjunto de serigrafias e uma pintura na parede do espaço expositivo. Sobre o “Objeto de 8º Grau” é um conjunto de pequenas esculturas de obsidiana distribuídas sobre duas mantas retangulares de feltro no chão, como recentes descobertas de um sítio arqueológico. Damasceno, que frequentemente emprega em suas esculturas diversos tipos de rochas, dessa vez elegeu a obsidiana que lhe despertou interesse durante suas viagens a Guadalajara. Trata-se de uma espécie de vidro vulcânico, criada a partir da rápida solidificação do magma; amplamente difundida na Mesoamérica pré-colombiana, era usada como espelho e também como ferramenta bélica, e frequentemente associada ao ocultismo e a rituais astecas.

 

Contrastando com a opacidade do feltro, a superfície negra e reflexiva de cada peça de obsidiana reflete em si a imagem de cada uma das outras peças da exposição, criando um jogo de espelhos que, por sua vez, evoca o pequeno texto “La imagen de séptimo grado”, do escritor argentino Macedonio Fernández. Nele, o autor descreve a viagem de uma imagem através de diferentes reflexos (a memória e a representação pictórica entre eles) e defende que em cada qual a imagem deixa sua própria inscrição.

 

De maneira semelhante se colocam os “Estudos Paragráficos II”, um conjunto de doze serigrafias dispostas linearmente na parede contígua à instalação. Nesses trabalhos, a palavra paragráfico revela uma mediação entre a inscrição gráfica e suas possibilidades de materialização, salientando a tensão entre as dimensões bi e tridimensional, o virtual e o real. A obra de Damasceno coloca-se na zona limítrofe onde o imaginário multiplica-se nos diversos reflexos da linguagem, e a experiência do real se dilui nesses reflexos. A proposta de Damasceno não é, portanto, apresentar um objeto de oitavo grau, mas um convite a procurá-lo.

 

 

Sobre o artista

 

José Damasceno nasceu no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Entre suas exposições individuais, destacam-se Coordenadas y Apariciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Espanha (2008); Espace Topographie de l’Art, 37 Festival d’ Automne à Paris, France, 2008; Viagem à Lua, 52. Biennale di Venezia, Pavilhão Brasileiro, Venice, Italy, 2007; Observation Plan, Museum of Contemporary Art, Chicago, USA, 2004. Em exposições coletivas, destacam-se: Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, Wexner Center for the Arts, Ohio, USA, 2014; Biennale of Sydney, Australia, 2006; XXV Bienal de São Paulo, Brasil, 2002. Sua obra está presente em diversas coleções públicas, entre as quais: Cisneros Fontanals Art Foundation – CIFO, Miami, USA; Colección Jumex, DF, Mexico; Daros-Latinamerica AG, Zurich, Switzerland; Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Brumadinho, Brasil; MACBA – Museu d´Art Contemporania de Barcelona, Barcelona, Spain; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil; MoMA, New York, USA.

 

 

De 17 de maio a 14 de junho.

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Diálogos Móveis

12/maio

A galerista Marcia Barrozo do Amaral, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, abre as portas da galeria para a apresentação da instalação “Diálogos Móveis” do artista plástico Luiz Phillippe, que além de ter obras no acervo do colecionador Gilberto Chateaubriand, no MAM-Rio, já realizou exposições individuais em Roma, na Galeria Candido Portinari – Embaixada do Brasil, e na The Economist Art Gallery, de Londres, onde pode comemorar a venda de um de seus trabalhos para o ex-beatle George Harrison. Nesta instalação, que é uma continuidade da conhecida série das cadeiras de pernas cruzadas do artista, o espectador se vê substituído pelas cadeiras, nas quais ele normalmente se sentaria. É impedido por elas próprias, que cruzam as pernas, sentadas sobre si mesmas e dialogam em situações e atitudes até então reservadas a eles. Como se dessem uma pausa para repensar a sua longa existência. “Quem? As cadeiras ou os homens?”, questiona Luiz.

 

A partir de 16 de maio, participando do projeto CIGA / ArtRio – Circuito Integrado de Galerias de Arte.

Até 23 de maio.

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Visita guiada

05/maio

Nesta quarta-feira, 7 de maio, às 19h, acontece o lançamento do catálogo e a visita guiada à mostra “águas furtadas”, com a artista Laura Erber e a curadora Glória Ferreira, na Galeria Laura Alvim, Casa de Cultura Laura Alvim, Ipanema, Rio de Janeiro, RJ. Haverá distribuição de catálogos aos presentes. Entrada franca.

 

A exposição reúne videoinstalações e colagens realizadas de 2008 a 2014, em que Laura Erber coloca em tensão cinema, vídeo e pintura, fazendo emergir histórias de águas e com elas, figuras literárias, míticas ou reais, destoantes entre si, como o poeta Ghérasim Luca morto no rio Sena em 1994, uma Vênus em desequilíbrio nas rochas do Mediterrâneo ou os primeiros caranguejos do planeta, como narrados por uma menina de seis anos. em sua versão da origem da vida, na pequena televisão de uma casa de bonecas.

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Arte Chinesa

11/abr

Inaugura na Oca, Parque Ibirapuera, São Paulo, SP, a exposição “ChinaArteBrasil”. A mostra apresenta mais de 110 obras distribuídas entre pinturas, esculturas, instalações, fotografias, vídeos, site specifics, todas inéditas em São Paulo, criações de 62 artistas chineses contemporâneos. “ChinaArteBrasil” propõe intensificar o diálogo cultural entre Brasil e China. Assim, duas curadoras, historiadoras de arte, foram convidadas para selecionar o acervo da mostra: a brasileira residente em Berlim Tereza de Arruda e a chinesa Ma Lin, que vive e trabalha em Shangai.

 

Tereza reuniu obras de artistas pertencentes à primeira geração dos grandes expoentes que demarcaram o cenário chinês e internacional a partir da década de 1990. São eles: Ai Weiwei, Cao Fei, Chen Qiulin, Cui Xiuwen, Feng Zhengjie, He Sen, Huang Yan, Jin Jiangbo, Li Dafang, Li Wei, Liu Jin, Lu Song, Luo Brothers, Ma Liuming, Miao Xiaochun, Rong Rong & Inri, Shi Xinning, Wang Chengyun, Wang Qingsong, Wang Shugang, Weng Fen, Xiao Ping, Xiong Yu, Xu Ruotao, Yang Fudong, Yang Qian, Yang Shaobin, Yin Xiuzhen, Yu Hong, Yuan Gong, Zhang Hui e Zhou Tiehai.

 

Em “A Arte Chinesa Intervém na Sociedade”, o foco são as conversas sobre como os artistas apresentam os problemas sociais e como rompem os limites da arte.

No segmento “História, Memória e Futuro”?, Ma Lin mostra artistas que, por meio de diferentes temas e suportes, exploram diferentes problemas que as pessoas alguma vez já imaginaram ou negligenciaram. A terceira e última parte, “Imagem e Forma”, discute o desenvolvimento da pintura no pós-modernismo, que destaca o relacionamento entre imagem e forma.

 

 

Até 18 de maio.

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Nazareno apresenta obras inéditas

07/abr

O Oi Futuro, Flamengo, Rio de Janeiro, RJ, exibe a exposição “Somos Iguais” do artista Nazareno, sob a curadoria de Tainá Azeredo. No primeiro nível, o artista apresentará instalação composta por 18 instrumentos musicais infantis restaurados, acompanhados de fotografias em grandes formatos registrando o estado em que foram encontrados. Uma trilha sonora criada pelo músico Paulo Beto a partir dos próprios instrumentos de brinquedo, especialmente para a mostra, completa a ambientação. O arranjo parte da tentativa de reprodução de músicas infantis e melodias harmônicas, mas acaba por criar sons inusitados produzidos pelos instrumentos defeituosos. Os pequenos instrumentos exibidos foram pinçados da coleção particular de Nazareno, formada desde o final dos anos 1990. O artista começou a restaurá-los no ano 2000 e enfrenta dificuldades em conseguir peças para completar os reparos. Para exibir sua visão sobre homens e instrumentos, as obras serão expostas com suas particularidades moldadas pelo tempo. Alguns foram completamente restaurados, outros apresentam mazelas e os danos causados pelo uso e o passar dos anos.

 

“Alguns foram fabricados há mais de 60 anos e as peças já não são mais produzidas”, conta Nazareno. “Este trabalho tem relação direta com os sentimentos humanos. A impossibilidade de consertar os danos se mostrou como uma metáfora: assim como os brinquedos, alguns sentimentos, depois de danificados, não podem ser reparados. Nesse ponto, acredito que nós ‘Somos Iguais’ aos instrumentos”, conclui.

 

No nível térreo, serão exibidas fotos autobiográficas inéditas da série de “De Onde (eu) Venho”, que ilustram o processo criativo do artista, registrando seu local de trabalho. Completam a mostra três vídeos do artista feitos especialmente para a ocasião. Munido de uma câmera, Nazareno foi a casas de amigos registrar particularidades de seus ambientes. Os vídeos foram designados pelos nomes dos proprietários das residências. A produção está a cargo de Anderson Eleotério e Izabel Ferreira – ADUPLA Produção Cultural.

 

 

Sobre o artista

 

Nazareno nasceu em São Paulo e passou sua infância e adolescência em Fortaleza. Em 1987, mudou-se para o Distrito Federal, onde concluiu bacharelado em Artes Visuais pela Universidade de Brasília em 1998. A partir do ano seguinte, participou de diversas exposições de destaque pelo Brasil e exterior e foi premiado no Salão de Artes Visuais de Brasília de 2001. Em 2004, lançou o livro “São as Coisas que Você Não Vê que nos Separam” e em 2013 o livro “Num lugar não longe de você”. Possui obras em diversas coleções públicas e privadas. Nazareno é reconhecido por explorar aspectos relativos a memórias, perdas e superações. Também trabalha questões como a impossibilidade de transformação do sujeito frente ao mundo contemporâneo. “Entrar no trabalho de Nazareno é como abrir um álbum de família, em que cada página e cada imagem vem acompanhada de uma narrativa pessoal, transformada pelo tempo e pela memória. Buscando nas raízes profundas de sua própria história e escavando um passado familiar, o artista fala sobre a impossibilidade da recuperação de emoções que pertencem a um tempo antigo”, explica a curadora, Tainá Azeredo.

 

 

Sobre o Oi Futuro

 

O Oi Futuro é o instituto de responsabilidade social da Oi, que desenvolve e apoia programas e projetos nas áreas de educação, cultura e sustentabilidade. O Oi Futuro tem um compromisso com a transformação e com a inclusão social, tendo como missão promover o desenvolvimento humano por meio das tecnologias da informação e da comunicação. Desde 2001, suas ações visam democratizar o acesso ao conhecimento e reduzir distâncias geográficas e sociais, com especial atenção à população jovem.

 

Na educação, os programas NAVE e Oi Kabum! usam as tecnologias da informação e da comunicação, capacitando jovens para profissões na área digital e criativa, fornecendo conteúdo pedagógico para a formação de educadores da rede pública e fomentando o desenvolvimento de modelos inovadores. Já na área cultural, o Oi Futuro mantém dois espaços culturais no Rio de Janeiro (RJ) e um em Belo Horizonte (MG), com programação nacional e internacional de qualidade reconhecida e a preços acessíveis, e o Museu das Telecomunicações nas duas cidades, além de apoiar festivais e projetos em todas as regiões Brasil por meio do Programa Oi de Patrocínios Culturais Incentivados.

 

O programa Oi Novos Brasis reafirma o compromisso do Instituto no campo da sustentabilidade, com o apoio e o desenvolvimento de parcerias com organizações sem fins lucrativos para a viabilização de ideias inovadoras que utilizem a tecnologia da informação e comunicação para acelerar o desenvolvimento humano. O esporte completa o seu escopo de atuação apoiando projetos aprovados pelas Leis de Incentivo ao Esporte, tendo sido a Oi a primeira companhia de telecomunicações a apostar nos projetos socioeducativos inseridos na Lei Federal.

 

 

De 14 de abril até 1º de junho.

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Tabuleiros de Leila Pugnaloni

26/mar

A exposição “Tabuleiros”, de Leila Pugnaloni, curadoria de Marco Antonio Teobaldo, ocupará os espaço da Galeria Pretos Novos, Gamboa, Rio de Janeiro, RJ. “Tabuleiros” reveste-se como uma espécie de retrospectiva da artista, em que ela pontua historicamente questões relacionadas ao trabalho escravo no Brasil, ao mesmo tempo que resgata lembranças de sua infância no Rio de Janeiro e a influência que a cidade exerceu sobre a sua trajetória profissional. Além dos tabuleiros, a artista exibirá pinturas sobre telas e madeira (séries “Módulos de Luz” e “Jujus”), desenhos e fotografias, produzidas a partir de 2007 até 2014. Nessa exposição a artista cria um arco no tempo através de uma poética desde vida dos escravos, aos ambulantes de hoje em dia.

 

A partir de sua visita ao sítio arqueológico Cemitério Pretos Novos, a artista realiza uma pesquisa sobre o mercado da escravidão no Rio de Janeiro, que remonta um traçado sobre a vida dos escravos de ganho até a rotina dos vendedores ambulantes de hoje em dia. Criando uma instalação com tabuleiros repletos de referências históricas, antropológicas e até mesmo auto-biográficas, Leila Pugnaloni promove, a partir de seu trabalho, uma reflexão sobre a importância do negro no Brasil.

A Galeria Pretos Novos é um espaço voltado à pesquisa curatorial e ocupações artísticas instalado sobre o sítio arqueológico do recém descoberto Cemitério dos Pretos Novos, na Gamboa. Único do país, o IPN tem como missão a preservação da memória da cultura nacional e, com a programação da galeria, divulgar e promover arte contemporânea produzida por artistas brasileiros.

 

Leila Pugnaloni realizou no Museu de Arte do Rio – MAR uma série de oficinas de Desenho, Poesia e Movimento, a partir de leitura de textos do poeta Paulo Leminski e modelos (passista de escola de samba, dançarinos de funk, charm e passinho).

 

 

Até 11 de maio.

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Silvia Cintra + Box 4 com Marcius Galan

25/mar

A galeria de artes Silvia Cintra + Box 4, Gávea, Rio de Janeiro, RJ, recebe o artista plástico Marcius Galan para a exposição “Como Dobrar uma Bandeira Como Desdobrar”. Atualmente, Galan é um dos principais jovens artistas no cenário das artes no Brasil. “O movimento de ida e volta (dobrar e desdobrar) aparece na construção do título assim como na montagem do trabalho na parede, onde a sequência pode ser lida como expansão ou contração. Esse movimento circular sugere um lugar suspenso entre uma tomada de posição (desdobrar uma bandeira) e uma sensação de impotência e apatia diante de um panorama sócio-político obscuro (dobrar uma bandeira)”, explica Galan. Ainda segundo o artista, o trabalho lida com o paradoxo geométrico da divisão infinita de um plano, ou seja, com a premissa de que podemos dividir teoricamente uma área em duas partes iguais infinitamente.

 

Chama atenção ainda a série “Cartografias abstratas”, onde mapas são cobertos por alfinetes de identificação de posicionamento. Ao obstruírem quase totalmente as informações que poderiam ser usadas para identificação do lugar, os alfinetes criam assim possibilidades poéticas que se distanciam da ideia de precisão. Já em “Como Surgem as Ilhas”, uma moeda é ampliada em uma fotocopiadora até que se perca a referência da primeira imagem, devido à ampliação e aos ruídos inerentes à qualidade da reprodução xerográfica. Outros trabalhos que integram a mostra lidam de maneira mais abstrata com questões relacionadas à geometria, uma evolução da proposta apresentada na exposição “Área Útil = Área Comum”, em 2010, também na galeria carioca.

 

 

Sobre o artista

 

Nascido em Indianápolis, Estados Unidos, em 1972, Marcius Galan vive e trabalha em São Paulo. Com especial interesse pela geometria, o artista frequentemente propõe situações que alteram a percepção do espectador, “seja na imitação de objetos industriais com esmero artesanal, seja ao impor relações físicas e espaciais estranhas aos materiais, de certa maneira forjando sua transformação”. Participa de exposições no mundo todo e expõe nas instituições mais importantes do Brasil, entre eles o Inhotim.

 

 

Até 26 de abril.

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