Diálogos, mostra de artistas representados

08/ago

Com o objetivo de mostrar ao público as produções mais recentes de seus principais artistas representados, Filipe Masini, à frente da Galeria Athena Contemporânea, Copacabana, Shopping Cassino Atlântico, Rio de janeiro, RJ, abre, dia 12 de agosto, a exposição “Diálogos”. A coletiva apresenta 12 trabalhos de artistas que vem chamando a atenção no cenário da arte contemporânea como o irreverente Alexandre Mury e suas produções, Yuri Firmeza, Joana Cesar e seu dialeto, Eduardo Masini, André Griffo e o artista urbano Zezão, um dos expoentes da urban art brasileira, distribuídos nas técnicas de fotografia, pintura, escultura e instalação.

 

 

De 12 de agosto a 05 de setembro.

Marcos Chaves – Academia

07/ago

A Galeria Nara Roesler, instala filial em Ipanema, Rio de janeiro, RJ. E, para marcar a abertura do novo espaço no Rio, o carioca Marcos Chaves concebeu duas instalações que homenageiam a sua cidade natal. A primeira – inspirada nas academias de ginástica construídas ao ar livre, criadas de forma espontânea e gerenciadas em modelo de cooperativa – traz esculturas construídas com cimento, tubos de ferros, madeira e tirantes.

 

Batizada de “Academia” – terminologia utilizada em todo o mundo para definir as instituições dedicadas à cultura e ao pensamento, mas que no Brasil é mais comumente usada para designar ginásios de educação física -, a obra reverencia os habitantes que, com criatividade e senso de coletividade, usufruem da paisagem e da vida ao livre da cidade, dividindo de maneira saudável o bem estar físico. Na abertura da mostra, sediada no térreo da casa, o artista apresentará uma performance¸ em que personagens cariocas farão séries de treino físico com os objetos da instalação.

 

“As duas instituições mais respeitadas no Rio de Janeiro são as escolas e as academias… de samba e de ginástica, respectivamente”, brinca o artista.
O artista também apresenta a série inédita de fotografias “Sugar Loafer”, uma espécie de crônica concebida a partir de cenas cotidianas da cidade que dividem sempre um “personagem” em comum: o Pão de Açúcar. Como um flâneur contemporâneo, aparelhado com uma câmera e uma bicicleta, o artista capturou em seus percursos imagens bem humoradas, ora surreais, ora com rigor geométrico, de situações tipicamente cariocas.

 

 

De 07 de agosto a 07 de setembro.

Peixes na Choque Cultural

31/jul

Famoso por suas intervenções urbanas, como as pinturas nas ladeiras de Perdizes, na Zona Oeste de São Paulo, o artista argentino Tec inaugurou mostra individual. A exposição denominada “Swimming Pool”, é o atual cartaz da galeria Choque Cultural, Vila Madalena, São Paulo, SP.

 

Para esta exibição , o artista resgatou as figuras de diversos peixes – tema recorrente em seus trabalhos – numa profusão de cores e dimensões distintas. Ao todo, Tec mostra 20 esculturas realizadas em cerâmica colorida, dispostas em um grande aquário. Nessa mesma instalação poderá ser apreciado um conjunto de pinturas recentes do artista.

 

 

Até 06 de setembro.

Mira Schendel – Retrospectiva

28/jul

A Pinacoteca do Estado de São Paulo, Praça da Luz, São Paulo, SP, instituição da Secretaria de Estado da Cultura, apresenta a exposição retrospectiva da artista suíça, naturalizada brasileira, Mira Schendel que ao lado de seus contemporâneos Lygia Clark e Helio Oiticica, reinventou a linguagem do Modernismo Europeu no Brasil. Com patrocínio do banco Credit Suisse, a mostra é organizada pela Pinacoteca de São Paulo e a Tate Modern, Londres, em associação com a Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto.

 
Com curadoria de Tanya Barson da Tate Modern e Taisa Palhares da Pinacoteca, a exposição já foi apresentada na Tate onde foi um grande sucesso de público, depois foi para a Fundação de Serralves, Porto, Portugal, e agora completa a última parte da itinerância na Pinacoteca. Mais uma vez, o público brasileiro será privilegiado. Além das obras expostas nas mostras anteriores, no Brasil serão incluídas maior número de trabalhos das séries “Bordados” e “Naturezas-mortas” (década de 1960) e “Mandalas” (década de 1970), bem como a série “Papéis Japoneses” (década de 1980) e um conjunto significativo de trabalhos do acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP, que foram doados pelo crítico de arte e amigo da artista, o colecionador Theon Spanudis.

 

Apresentada em ordem cronológica a exposição, que ocupa o primeiro e segundo andar do museu, reúne cerca de 300 obras, entre pinturas, desenhos, esculturas e instalações, todas realizadas entre os anos 1950 e 1987, incluindo a última série produzida em vida pela artista, as pinturas conhecidas como “Sarrafos”. O grande destaque da mostra fica por conta da produção de obras em papel de arroz dos anos 1960: a série “Monotipias”, “Trenzinho”, “Droguinhas”, todas de 1965; a sala de “Objetos gráficos”, 1967, os “Cadernos”, 1970, as instalações “Ondas Paradas de Probabilidade”, 1969, e “Variantes 1977″; além da série “O retorno de Aquiles”, 1964, em que pela primeira vez Mira Schendel utiliza o texto como elemento visual da composição. “Esta é a primeira grande mostra da Mira Schendel desde 1996. De lá para cá, a artista tornou-se muito mais reconhecida no contexto internacional, o que se reflete na exposição pelo grande número de obras de coleções e museus internacionais como o Museum of Modern Art – NY, o Houston Museum, a Tate Modern – Londres entre outros. Neste sentido, é uma oportunidade única para o público brasileiro apreciar essas obras que dificilmente serão expostas novamente no Brasil tão cedo.” Afirma Taisa Palhares.

 

A exposição é acompanhada por um catálogo ilustrado, editado pela Pinacoteca de São Paulo e a Tate Publishing. Com textos inéditos de Tanya Barson, Taisa Palhares, Cauê Alves, Isobel Whitelegg, John Rajchman e Lisette Lagnado, o catálogo é uma versão ampliada da edição inglesa.

 

 

 

Até 19 de outubro.

osgemeos no Galpão Fortes Vilaça

30/jun

Chama-se ” A ópera da lua”, a nova exibiçaõ individual da dupla OSGEMEOS no Galpão Fortes Vilaça, Barra Funda, São Paulo, SP. A exposição reúne cerca de trinta pinturas, três esculturas e uma vídeo-instalação 3D. Em sua maioria inéditas, as obras são apresentadas em um ambiente imersivo, no qual o universo narrativo dos artistas ganha nova dimensão.

 

A trajetória artística d’OSGEMEOS abarca uma multiplicidade de técnicas e suportes que convivem simultânea ou alternadamente: do desenho para o grafitti e os murais, da pintura para as imagens cinéticas, esculturas e instalações. Sua obra tem uma natureza fantástica, um caleidoscópio onde imagens de origens diversas, com elementos surreais, se sobrepõem e se rebatem em uma paleta multicolorida.

 

O estilo da dupla, imediatamente reconhecível, caracteriza-se por seus personagens singulares, que habitam um mundo onírico em contraponto com a cidade que lhes serve de suporte e estímulo. Em narrativas que podem ser poéticas, irônicas ou críticas os artistas trabalham com muitos detalhes em uma minuciosa construção das imagens.

 
Os excessos são elemento fundamental na transcendência do real para o imaginário. Nesse aspecto a obra d’OSGEMEOS se relaciona com outros artistas como Yayoi Kusama, por seu uso obsessivo de padronagens, e Takashi Murakami pela ênfase no detalhamento dos personagens. As suas esculturas cinéticas, tão repletas de detalhes quanto as pinturas, remetem aos experimentos de Tinguely e suas máquinas non-sense. Seus grandes painéis e murais ecoam os muralistas mexicanos com suas cores vibrantes e personagens da cultura popular.

 

O desenvolvimento do trabalho d’OSGEMEOS para museus e galerias permitiu a incorporação da luz, som e movimento nas obras, como visto em sua primeira individual em São Paulo, realizada em 2006 na Galeria Fortes Vilaça. Em A ópera da lua, os artistas dão enfoque especial às esculturas, levando a experiência da pintura para o tridimensional. Portas e janelas conectam as obras construindo um grande ambiente imersivo. As pinturas tomam formas e dimensões inesperadas, exploram novos contextos para os personagens, novas histórias, texturas e padrões em profusão.

 

 
Sobre os artistas

 

A dupla OSGEMEOS é formada pelos irmãos Otávio e Gustavo Pandolfo, nascidos em 1974 em São Paulo, onde vivem e trabalham. Já participaram de diversas exposições importantes dentre as quais se pode destacar: ICA – The Institute of Contemporary Art, Boston, USA (2012); Fermata, Museu Vale, Espírito Santo, Brasil (2011); Museu Colecção Berardo, Lisboa, Portugal (2010); When Lives Become Form: Creative Power from Brazil, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan (2009); Vertigem, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Vertigem, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil (2008). Entre projetos especiais destacam-se: Wholetrain, São Luís do Maranhão, Brasil (2012) e Street Art, Tate Modern, London, UK (2008). Suas obras estão presentes em grandes coleções como: Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil; Museum of Contemporary Art, Tokyo Art Museum, Tokyo, Japan; The Franks-Suss Collection, London, UK, entre outras.

 

 

Até 16 de agosto.

Instalação de Henrique Oliveira

26/jun

O Museu de Arte Contemporânea da USP, Ibirapuera, São Paulo, SP, exibe uma instalação de Henrique Oliveira chamada “Transarquitetônica”. Reconhecido internacionalmente por suas instalações que despertam as mais distintas sensações nos visitantes, Henrique Oliveira propõe uma discussão poética sobre a história da arquitetura, do racionalismo das últimas décadas aos abrigos e cavernas do passado, vencendo o desafio de ocupar os 1600 m² do edifício com forte marca da escultura moderna de Oscar Niemeyer.

 

 

Serpenteando a série de colunas desenhadas pelo arquiteto, como que desviando de obstáculos, a “Transarquitetônica” de Henrique Oliveira não se configura como um espaço de travessia, mas como um lugar, um percurso com múltiplas possibilidades que termina onde começou. É um trabalho de arquitetura que reúne escultura e pintura, oferecendo estímulos diversos que o visitante recebe ao percorrer o trabalho. Para Tadeu Chiarelli, curador da exposição e diretor do MAC USP, “Transarquitetônica recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.”

 

 

 

HENRIQUE OLIVEIRA: DO ESPAÇO AO TEMPO; DO TEMPO AO LUGAR

Tadeu Chiarelli

 

 

No último semestre de 1999 ou 2000, ao terminar minhas aulas de história da arte no Brasil no do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP, ia para o bar de D. Ermínia, do Centro Acadêmico da ECA, e lá ficava tomando café e papeando com alguns estudantes do Departamento. Dentre eles, Henrique Oliveira. Conversávamos bastante e a loquacidade da maioria deles era contraposta ao quase constante silêncio sorridente de Henrique. Ele mal falava e, mesmo quando instado a defender sua pintura frente aos comentários que eventualmente fazíamos sobre ela, Henrique não deixava seu sorriso e, com a calma de sempre, defendia seus pontos de vista sobre arte em geral e a pintura que praticava.

 

 

Terminado aquele semestre o grupo se dispersou. Alguns daqueles estudantes se profissionalizaram, outros seguiram caminhos diferentes. Henrique continuou realizando suas pinturas de aparência agressiva e estridente, o que seria uma contradição frente à sua personalidade tão plácida, se a pintura – ou a arte como um todo – fosse uma mera expressão do “eu” do artista. A mim, naquela época, incomodava sua pintura. Apesar de meus esforços estava ainda envolvido com uma pintura detentora do legado modernista, e assim custava-me entender a produção de Henrique.

 

 

Depois de muito pensar sobre ela, cheguei à conclusão de que, de fato, seus trabalhos poderiam ser entendidos como comentários sobre a pintura, representações ou simulações de pinturas não-figurativas, de cunho expressionista (1). Se pensada por esse viés, elas, apesar de singulares (voltarei em seguida a tal singularidade), trafegavam numa vereda já percorrida antes por outros artistas. Rememoro aqui determinadas pinturas de Lichtenstein e Mônica Nador, os carimbos e certas pinturas de Carmela Gross, entre outros. Enfim: o encaminhamento que Henrique dava, então, à sua prática pictórica possuía já um lastro na história da arte recente, em que artistas locais e internacionais – quase sempre em chave irônica, diga-se – levantavam a possibilidade da representação da pintura gestual.

 

 

Porém, a produção de Henrique a meu ver não lograva êxito completo nessa suposta estratégia de transformar o gesto em imagem de si mesmo. Suas pinceladas, embora tentassem funcionar apenas com o imagens guardavam da gestualidade “original” uma tendência à exacerbação matérica que parecia querer se projetar para o espaço real, fato que colocava ao cético fruidor (eu, no caso) a seguinte dúvida: onde termina a representação do gesto para começar o gesto em si ou vice-versa? E mais: por que o registro da ação sobre o suporte naquelas pinturas de Henrique parecia querer romper (ainda que virtualmente) com o caráter bidimensional do plano para atingir a concretude do espaço real?

 

 

Mesmo representando a pintura gestual “histórica”, mesmo, em alguma medida, conseguindo parodiá-la, aquela singularidade da produção de Henrique – lembrando: seu impulso em direção à realidade circundante – para mim parecia obstruir a fruição de seu trabalho apenas como imagens, representações, simulações da pintura gestual já datada lá nos anos 1950 e 60. As pinturas de Henrique traziam a contradição de serem ao mesmo tempo apresentação e representação. Hoje percebo esse paradoxo como talvez o primeiro ponto de interesse do trabalho do artista, mas na época eu o percebia como um impasse que ele precisava resolver sob pena de fazer viver sua obra eternamente naquela aparente contradição.

 

 

No primeiro trabalho que me lembro ter visto de Henrique em que ele levava sua pintura diretamente para a parede – início dos anos 2000 – aquele impasse ainda estava preservado. Lembro de seu Tapumes , produzido no espaço exterior do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP em 2003 e o quanto ele ainda fazia referência ao legado abstrato e matérico de um Tàpies, por exemplo. E a referência a esse artista se evidenciava, sobretudo, pelo uso de pedaços de madeira compensada no preenchimento do espaço (2).

 

 

A utilização de pedaços de compensado de madeira nesse primeiro Tapume – material do qual o artista raramente se separaria dali para frente – ao mesmo tempo em que enfatizava o ímpeto (já percebido em sua pintura anterior) de fugir do plano bidimensional, trazia outro elemento importante para reforçar essa vontade. Refiro-me à textura característica do compensado. Sua materialidade bruta passa a impor, por sua simples presença, uma forte concretude a Tapume , obstruindo aquele outro suposto objetivo da produção de Henrique em ser, antes de qualquer coisa, uma figuração da pintura não-figurativa.

 

 

No Tapume que Henrique Oliveira apresentou no Museu de Arte de Ribeirão Preto, em 2004, no entanto, percebia-se como a “imagem” da pintura não figurativa começava a se esgarçar, fazendo sobressair a concretude da matéria e a insatisfação com os limites do plano. Era como se os tapumes começassem a impor sua presença, deixando atrás o interesse pela representação.

 

 

Essa insatisfação surge resolvida pela primeira vez na instalação que Henrique concebeu para o Ateliê Amarelo, em São Paulo, no ano seguinte. Nela, ao revestir o chão, o teto e as paredes daquele espaço com pedaços de compensados (que, em alguns lugares envolviam volumes generosos que se projetavam no espaço, interferindo no percurso previamente estabelecido pela arquitetura do lugar), Henrique estabelecia outros paradigmas para sua prática: já não se tratava mais de criar simulacros da histórica abstração expressionista. A partir daquela intervenção no Ateliê Amarelo, embora o artista não abandonasse de vez determinadas questões pictóricas (a matéria ainda estava lá, assim como o plano bidimensional tensionado), Henrique agora agregava novas questões, adentrando no campo da escultura e da arquitetura, forçando os limites de cada uma dessas modalidades.

 

 

Apesar de muitos artistas ainda seguirem fiéis às delimitações entre as modalidades artísticas, produzindo ou pinturas ou esculturas etc., outros, há décadas, estabelecem vasos comunicantes entre elas. Henrique Oliveira pertence a esse time. O artista começou com a pintura, ou das imagens da pintura e, a partir de um paulatino investimento na ênfase à realidade concreta do material utilizado na sua produção, agregou elementos que, sem distanciá-lo irremediavelmente de certas questões pictóricas (a qualidade das cores e das texturas, por exemplo) acabou por conectar sua prática com elementos vindos da escultura e da arquitetura.

 

 

Embora, sobretudo na situação da produção de Henrique, seja difícil discernir onde termina o seu “universo escultórico” e começa aquele “arquitetônico”, creio que vale a pena indagar sobre esses limites e sobreposições em sua obra, no sentido de tentar compreendê-la em algumas de suas amplas possiblidades.
É antiga e polêmica a afirmação de que a pintura seria a arte do espaço e que a escultura seria a arte do tempo (3). De qualquer modo, a experiência escultórica tende a se alargar em termos temporais e é notável como grande parte das pessoas sente-se frustrada quando se vê impedida de percorrer no espaço – e no tempo! – uma forma escultórica em exposição.

 

 

Se mantivermos tal dicotomia entre pintura (espaço) e escultura (tempo) como instrumento inicial para refletirmos sobre o trabalho de Henrique, veremos que o artista, desde seus primeiros “Tapumes” propõe uma espécie de híbrido dessas duas modalidades: frente a eles percebemos de imediato sua configuração espacial mas, na sequência, e para a total absorção de sua proposta, somos levados a percorrer com os olhos e o corpo a totalidade da obra, na busca de compreensão de seu sentido.

 

 

E o termo “sentido”, aqui, possui duas conotações: em alguns dos seus “Tapumes” da década passada (o que Henrique produziu para a exposição Fiat Mostra Brasil, em 2006 em São Paulo, por exemplo), havia uma direção a seguir: do plano mais arraigado à parede original até o ápice do trabalho, do lado oposto, em que os volumes recurvos do compensado saiam do plano e tocavam o solo; o “sentido”, ou o significado dessa verdadeira narrativa: a poética originariamente bidimensional do artista sinalizava para o seu desejo de ocupação do espaço real (fato vislumbrado dois anos antes no Ateliê Amarelo).

 

 

Se aquele desejo de ocupar todo o espaço de exposição, percebido no trabalho de 2006, vai ganhar protagonismo nos anos que se seguiram (4), a dimensão narrativa de sua produção tende a arrefecer. Em 2012, em Realidade Líquida , instalação que o artista apresentou na Galeria Millan, São Paulo, a experiência sensorial do espectador, ao atravessar aqueles volumes que pareciam querer agredi-lo, não contava nenhuma história; no máximo poderia ser pensada como uma alegoria à opressão da sociedade contemporânea . E assim se comporta a maioria das instalações do artista até o presente.

 

 

Ao convidar Henrique Oliveira para produzir um trabalho específico para o térreo do Anexo Original da Nova Sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a Instituição estava certa de que Henrique estava plenamente capacitado para enfrentar o desafio de encarar esse belo lugar concebido por Oscar Niemeyer, sucedendo a intervenção feita por Carlito Carvalhosa. Seus “espaços de travessia” poderiam ganhar outras conotações quando pensados para um lugar tão imantado pela arquitetura moderna, como o Anexo Original. Seria a oportunidade, acreditava-se, de presenciar a transformação definitiva da pintura/escultura de Henrique em arquitetura.

 

 

De início a impressão era a de que Henrique ignorara o edifício projetado por Niemeyer na hora de pensar seu projeto de intervenção naquele lugar. Sua proposta, ensimesmada, serpenteia a colunata pensada pelo arquiteto, como quem desvia de um obstáculo. Vista do mezanino, a intervenção parece reconhecer a existência do lugar proposto por Niemeyer, mas o ignora, passando de banda.

 

 

Mas as observações do parágrafo acima são, de fato, impressões porque pesou muito no projeto de Henrique o fato deste ser um edifício ícone da arquitetura moderna. E tanto pesou que, como todos poderão perceber o artista não projetou mais um espaço de passagem, de travessia. TRANSARQUITETÔNICA não se configura somente como tal, mas como um lugar, um trabalho de arquitetura que engloba pintura e escultura. Vivenciando seus diversos ambientes, ao mesmo tempo em que recebe vários estímulos que envolvem praticamente todos os seus sentidos, o visitante é instado a refletir sobre as diversas transformações passadas pela arquitetura desde o racionalismo modernista – que é a tônica que rege o edifício de Niemeyer onde a peça está inserida – até as cavernas que serviam de abrigo ao homem e à mulher há milênios.

 

 

TRANSARQUITETÔNICA recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.

 

 

E em definitivo, essa instalação de Henrique Oliveira demonstra ser possível para a arte atual ser o que ela pode e deve ser, mesmo quando se constitui a partir de imagens de si mesma, o que, como aqui referido, pautou toda a sua produção, desde as primeiras pinturas.

 

 

(1) A possibilidade de interpretar as pinturas de Henrique Oliveira como representações da pintura ou “figuras da não-figuração” (para usar uma expressão cunhada faz anos por Ronaldo Brito) está pautada em observações pessoais jamais tendo sido discutidas com o artista.

 

 

(2) Não que Tàpies usasse o mesmo material de Henrique Oliveira. É que o “efeito matérico” naquele trabalho de Henrique me lembrava a produção do artista espanhol.

 

 

(3) Dada a antiguidade do debate, deixo aqui três obras que em momentos diferentes repensaram a questão com conclusões bastante distintas: HILDEBRAND, Adolf von. Il problema dela forma. Milano: TEA, 1996; KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture . Cambridge and London : The MIT Press, 1989; LESSING, G. Ephrain. Laocoonte. Madrid: Editora Nacional, 1977;

 

 

(4) Henrique não abandona de todo a produção entendida tradicionalmente como “pintura” e “escultura”. No entanto, é visível como o artista, da segunda metade da década passada até o presente, enfatiza sua prática de instalações/intervenções no espaço.

 

 

(5) Certamente involuntárias, a sensações provocadas em quem visitou Realidade Líquida guardavam muitas semelhanças com a experiência que o espectador vivenciava com a série de Bolhas , de Marcelo Nitsche, dos anos 1960/70.

 

 

 

Até 30 de novembro.

 

 

Marcos Duarte no MAC/Niterói

04/jun

A instalação VOCÊ JÁ VIU UM?, de Marcos Duarte, será exposta na área externa do MAC, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, durante o período de realização da Copa do Mundo de 2014. A obra nos remete à dimensão lúdica e híbrida da materialidade do tatu-bola, um ser estranho, hábil no curvar-se em si mesmo para se defender, adotando forma de bola. Esta singular forma de defesa, paradoxalmente, facilita sua captura e contribui com sua condição de vulnerabilidade na natureza.

 

Nas 11 peças que se distribuem no espaço, bola e bicho mesclam seus atributos híbridos. São sólidos, múltiplos, em escala ampliada, que exaltam a singularidade daquele que, como mascote da Copa do Mundo de 2014, se destina a desaparecer no fluxo de um evento espetacular. A intenção é de resgatar, simbolicamente, o tatu-bola do vácuo que acompanha sua popularidade repentina e fugaz, no momento singular de interferência em uma paisagem que expressa seu acolhimento através de sua natureza essencialmente curva, em contraponto ao ícone arquitetônico de Oscar Niemeyer, às margens da Baía de Guanabara. O artista é um dos representados da MUV gallery, o novo espaço de Camila Thomé e Stephanie Afonso.

 

 

De 07 de junho a 24 de agosto.

Instalações com luz solar

30/mai

A Galeria Deco, Bela Vista, São Paulo, SP, apresenta, a primeira exposição individual do artista japonês Koji Munemasa em São Paulo. Intitulada “Viewing the Same: Pôr do Sol de São Paulo e Nascer do Sol de Tokyo”, a mostra reúne uma série de instalações que utilizam a luz solar e espelhos para tratar da sensação de felicidade.

 

Sombras, reflexos, autorreconstrução e imagens projetadas são usadas com maestria pelo artista que tem como intuito levar o especador a refletir sobre a pequenez dos problemas cotidianos, a partir de uma experiência sobre a luz. O comparativo da distância solar exige do conhecimento científico de Koji Munemasa um cálculo de posicionamento e ângulos que é um ato lúdico de estruturação do espaço, tratando a luz solar não só como fonte energética, mas uma existência que engendra graça e sensação de felicidade. O artista também mostra uma série de mensagens de paz refletidas com luzes e espelhos em muros e paredes de construções ao redor da galeria.

 

O destaque da mostra é a instalação “Viewing The Same”, na qual Koji Munemasa ocupa uma das salas da galeria com uma janela voltada ao lado oeste, representando um ponto de vista do sol nascente no Japão em uma parede.  A obra deve ser visitada no entardecer, mais precisamente ao pôr do sol. São Paulo e Tóquio se encontram em posições opostas nos meridianos do globo terrestre, o pôr do sol daqui é o sol nascente de lá. Participa ainda da mostra uma instalação que projeta uma silhueta humana que, através de um espelho mecanizado, desenha na superfície da parede a imagem do modelo com luz incidente sobre a sombra. Além de sua produção e pesquisa, Koji Munemasa atua como escultor de objetos para a renomada artista japonesa Yayoi Kusama.

 

 

Até 15 de junho.

José Damasceno na Fortes Vilaça

13/mai

A Galeria Fortes Vilaça, Vila Madalena, São Paulo, SP, apresenta a exposição “Sobre o Objeto de 8º Grau”, individual de José Damasceno. O artista apresenta sua mais recente instalação, homônima ao título da mostra, além de um conjunto de serigrafias e uma pintura na parede do espaço expositivo. Sobre o “Objeto de 8º Grau” é um conjunto de pequenas esculturas de obsidiana distribuídas sobre duas mantas retangulares de feltro no chão, como recentes descobertas de um sítio arqueológico. Damasceno, que frequentemente emprega em suas esculturas diversos tipos de rochas, dessa vez elegeu a obsidiana que lhe despertou interesse durante suas viagens a Guadalajara. Trata-se de uma espécie de vidro vulcânico, criada a partir da rápida solidificação do magma; amplamente difundida na Mesoamérica pré-colombiana, era usada como espelho e também como ferramenta bélica, e frequentemente associada ao ocultismo e a rituais astecas.

 

Contrastando com a opacidade do feltro, a superfície negra e reflexiva de cada peça de obsidiana reflete em si a imagem de cada uma das outras peças da exposição, criando um jogo de espelhos que, por sua vez, evoca o pequeno texto “La imagen de séptimo grado”, do escritor argentino Macedonio Fernández. Nele, o autor descreve a viagem de uma imagem através de diferentes reflexos (a memória e a representação pictórica entre eles) e defende que em cada qual a imagem deixa sua própria inscrição.

 

De maneira semelhante se colocam os “Estudos Paragráficos II”, um conjunto de doze serigrafias dispostas linearmente na parede contígua à instalação. Nesses trabalhos, a palavra paragráfico revela uma mediação entre a inscrição gráfica e suas possibilidades de materialização, salientando a tensão entre as dimensões bi e tridimensional, o virtual e o real. A obra de Damasceno coloca-se na zona limítrofe onde o imaginário multiplica-se nos diversos reflexos da linguagem, e a experiência do real se dilui nesses reflexos. A proposta de Damasceno não é, portanto, apresentar um objeto de oitavo grau, mas um convite a procurá-lo.

 

 

Sobre o artista

 

José Damasceno nasceu no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Entre suas exposições individuais, destacam-se Coordenadas y Apariciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Espanha (2008); Espace Topographie de l’Art, 37 Festival d’ Automne à Paris, France, 2008; Viagem à Lua, 52. Biennale di Venezia, Pavilhão Brasileiro, Venice, Italy, 2007; Observation Plan, Museum of Contemporary Art, Chicago, USA, 2004. Em exposições coletivas, destacam-se: Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, Wexner Center for the Arts, Ohio, USA, 2014; Biennale of Sydney, Australia, 2006; XXV Bienal de São Paulo, Brasil, 2002. Sua obra está presente em diversas coleções públicas, entre as quais: Cisneros Fontanals Art Foundation – CIFO, Miami, USA; Colección Jumex, DF, Mexico; Daros-Latinamerica AG, Zurich, Switzerland; Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Brumadinho, Brasil; MACBA – Museu d´Art Contemporania de Barcelona, Barcelona, Spain; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil; MoMA, New York, USA.

 

 

De 17 de maio a 14 de junho.

Diálogos Móveis

12/mai

A galerista Marcia Barrozo do Amaral, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, abre as portas da galeria para a apresentação da instalação “Diálogos Móveis” do artista plástico Luiz Phillippe, que além de ter obras no acervo do colecionador Gilberto Chateaubriand, no MAM-Rio, já realizou exposições individuais em Roma, na Galeria Candido Portinari – Embaixada do Brasil, e na The Economist Art Gallery, de Londres, onde pode comemorar a venda de um de seus trabalhos para o ex-beatle George Harrison. Nesta instalação, que é uma continuidade da conhecida série das cadeiras de pernas cruzadas do artista, o espectador se vê substituído pelas cadeiras, nas quais ele normalmente se sentaria. É impedido por elas próprias, que cruzam as pernas, sentadas sobre si mesmas e dialogam em situações e atitudes até então reservadas a eles. Como se dessem uma pausa para repensar a sua longa existência. “Quem? As cadeiras ou os homens?”, questiona Luiz.

 

A partir de 16 de maio, participando do projeto CIGA / ArtRio – Circuito Integrado de Galerias de Arte.

Até 23 de maio.