Arquivos da Categoria: Objetos

Tony Camargo no MON

19/jun

O Museu Oscar Niemayer, MON, Curitiba, PR, apresenta na Sala 2, exposição panorâmica de Tony Camargo. “Seleta Crômica e Objetos”, contempla 20 anos de produção do artista reunindo pinturas, desenhos, fotografias, vídeos e objetos. “Seleta Crômica e Objetos” é acompanhada de catálogo com textos inéditos de Arthur do Carmo e Paulo Herkenhoff.

 

A produção de Tony Camargo sintetiza importantes questões poéticas da arte brasileira produzida a partir dos anos 2000. Conjugando o rigor visual da tradição construtiva com ações performáticas e o humor do gosto popular, o artista trabalha o confronto de sistemas poéticos aparentemente opostos, explorando os limites do espaço e da linguagem pictórica.

 

A cor é o elemento fundamental que alinha uma produção diversa e questiona, entre outros temas, as articulações entre a linguagem controlada das imagens comerciais e a irracionalidade do sujeito no caos mundano. Para o artista, suas fotos e vídeos pertencem a uma atmosfera poética que surge do embate entre o rigor plástico de suas pinturas geométricas de origem construtiva e o caos criativo de suas performances personalistas, diretamente conectadas à imprevisibilidade da vida. O resultado é uma profunda investigação sobre a espacialidade do mundo real.

 

A diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika, destaca a singularidade da produção que compõe a mostra. “Manipulando formas e cores, Tony Camargo cria uma estética própria, reconhecível nas diferentes linguagens que explora. O Museu Oscar Niemeyer abriga em seu acervo grandes nomes da arte paranaense, e recebe com satisfação o trabalho deste artista contemporâneo do Paraná”.

 

A exposição “Seleta Crômica e Objetos” integra o projeto “Pintura Esférica”, realizado com o apoio do Programa Municipal de Incentivo à Cultura da Fundação Cultural de Curitiba e com incentivo do Banco do Brasil.

 

 

Sobre o artista

 

Nascido em 1979 no município de Paula Freitas, no Paraná, Tony Camargo concluiu o curso de Artes Visuais na Universidade Federal do Paraná em 2001. Ao longo de 20 anos tem produzido uma obra complexa e diversa, contemplando pinturas, desenhos, fotografias, vídeos e objetos. Participou de mostras coletivas como a X Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2015); PR/BR, no Museu Oscar Niemeyer (Curitiba, 2012); e Nova Arte Nova, no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro e São Paulo, 2008 e 2009). Entre suas exposições individuais, destacam-se Novas Planopinturas, na Galeria SIM (Curitiba, 2016); Fotomódulos e Desenhos, na Galeria Casa Triângulo (São Paulo, 2010); e Fotomódulos, no Paço das Artes (São Paulo, 2008). Recebeu o Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2012), o Prêmio Rumos Itaú Cultural (2006) e foi nominado para o Prêmio Pipa (2010, 2011 e 2017). Tem peças em coleções como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu Oscar Niemeyer e Museu de Arte do Rio.

 

 

Até 1º de julho.

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Denise Torbes no CC Correios

06/jun

A exposição “Denize Torbes  – Cerne”, ocupa duas grandes salas do Centro Culltural Correios, Centro, Rio de Janeiro, RJ, com obras recentes e inédita. A artista esteve por quase 10 anos sem fazer uma exibição indiviual no Rio de Janeiro

 

A exposição, traz pinturas, desenhos, objetos em cerâmica e uma instalação, que traçam um contraponto entre o ser humano moderno e o inserido em sua cultura milenar. Os trabalhos tratam da temática da cultura indígena e das queimadas, em trabalhos que se relacionam entre si.

 

O nome da exposição, “Cerne”, vem da parte do tronco que continua intacta após uma queimada. “O cerne na natureza é a parte da madeira queimada que não se destrói e a referência nesta série é o ressurgimento, em vestígios, de elementos próprios da cultura de povos antigos assim como a premência de regeneração, como um esforço de suportar as decorrências destrutivas da ação humana”, afirma a artista, que pesquisa a cultura indígena desde 1987, e cuja avó pertencia à tribo Guarani, localizada até hoje na fronteira entre o Rio Grande do Sul e o Uruguai.

 

No teto da primeira sala, a instalação “Tatuagem”, composta por uma imagem em espiral, símbolo da chuva para a tribo Guarani, pendurados, pedaços de carvão em formatos verticais, com inscrições em vermelho, comuns nas pinturas corporais de índios brasileiros. “Os desenhos constituem uma revelação daquilo que sobreviveu ao fogo. As inscrições, minuciosamente elaboradas com linhas vermelhas sobre o preto intenso do carvão, são como “vestígios de labaredas” que embora tenham alcançado o mais alto nível de destruição, são um apanágio àresistência”, conta a artista.

 

Divididas nesta sala e na seguinte, cerca de dez pinturas, em têmpera e óleo sobre tela, produzidas entre 2010 e 2018, com tamanhos que chegam a 2 m x 1,80 m. Todas elas possuem elementos da iconografia indígena.

 

Duas séries de desenhos inéditos, “Queimada” e “Queimada-cerne”, também estarão divididos por duas salas da exposição. Apesar de alguns terem elementos iconográficos, o foco desses trabalhos são as queimadas. Os trabalhos são feitos em têmpera, que a artista mesma produz, sobre papel. Eles são realizados sem um estudo prévio. “Existe um inicio de ideia, mas que se transforma durante o processo. Os desenhos possuem várias camadas de aguada que vão se modificando. Tem a parte da técnica, mas também o acaso”, conta.

 

Na série “Queimada”, as pinturas sobre papel têm como principais elementos corações, pés e pulmões. “Estes três elementos demonstram o caráter danoso de uma queimada e são, sobretudo, o resultado antagônicoao significado de cerne, que representa o renascimento, o ressurgimento. Simbolizam, portanto, a finitude absoluta, tudo o que se perdeu, que foi consumido pelas chamas, não somente físico, mas incorpóreo e emotivo”, explica a artista. Já na série “Queimada-cerne” as pinturas sobre papel e sobre tela possuem composições formais que fazem uma conexão com as imagens das queimadas, mas com a introdução de formas que remetem aos objetos e pinturas das culturas indígenas.

 

Ao se dirigir para a segunda sala, o visitante verá, na parede da antesala, que a artista chamou de “Cofre”, um conjunto com 100 peças em cerâmica, pintados de dourado, produzidas em 2017 e 2018, intitulado “100 onças”. Nelas, há a reprodução de um padrão de desenho que os índios Assurini criaram especialmente para pintura corporal. Os motivos (desenhos) e seus significados foram extraídos de uma tabela organizada pelo índio assurini Puraké, em 1984. Cada plaqueta contém, além do desenho, duas inscrições, o significado em guarani e a versão para o português. As placas serão colocadas lado a lado, formando uma linha contínua. “Elas são douradas para lembrarem o ouro, algo valioso. Além disso, a onça é a medida do peso do ouro, por isso elas têm esse nome”, diz a artista, que chamou o espaço de “cofre”, por abrigar “barras de ouro” indígenas.

 

Na segunda sala, desenhos e também um conjunto de dez cerâmicas, da série “Línguas”. Em cada uma delas, há um grafismo e uma frase, que são “sabedorias” dos índios brasileiros Pataxó, Yanomami e Kaiapó e estrangeiros, Sioux do Canadá e os norte-americanos Mohawk, Dakota e Ute.“O título possui dois significados: a língua usada para comunicar os aprendizados das nações indígenas e o aspecto formal/estético das peças”, explica a artista.

 

Tanto nas referências indígenas quanto nas obras sobre as queimadas, o que interessa à artista é a parte visual. “O que me encanta é a imagem, a parte gráfica. O meu trabalho acaba fortalecendo o registro dessas nações, mas a intenção é a potência gráfica”, ressalta Denize Torbes.

 

 

Sobre a artista

 

Denize Torbes nasceu no Rio de Janeiro, em 1959. É artista plástica, bacharel em Pintura pela Escola de Belas Artes da UFRJ.

 

Dentre suas exposições individuais destacam-se: “Kosmofonia – 3 sentidos – Verlerouvir” (2009), no Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro; “Denize TORBES – LdeO&Co Mobilier et Ecodesign Brésiliens” (2008), em Paris, França;  “Das Origens” (2006), na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro; “Ícones Tribais – pinturas, cerâmicas e jóias” (2005), com  itinerância pela Casa França-Brasil, no Rio de Janeiro, e pelo Musée de la Halle Saint Pierre e pela Galerie Panamá, ambos em Paris, França, a mostra no Centro Cultural Banco do Brasil (1994), no Rio de Janeiro, entre outras. Dentre suas exposições coletivas estão: “Salve São Jorge 23” – 9ª edição, no Porto das Artes – Fábrica de Espetáculos, RJ, “Acervo Contemporâneo”, na Galeria Arte UFF, RJ, “Cubo além do cubo – DEZ”, em 2017; “Zona Oculta – 10 anos” (2015), ambas no Centro de Artes Calouste Gulbenkian, RJ; “1ª Bienal Sul-americana de Gravura e Arte Impressa Rio-Córdoba” (2014), no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, e no Museu Emilio Caraffa, em Córdoba, Argentina; “Papel ao cubo” (2013), no Museu D. Diogo de Souza, Museu de Arqueologia, em Braga, Portugal, entre outras.Ao longo de sua trajetória, recebeu diversos prêmios, como: Prêmio CIER – Comissăo de Integraçăo Energética Regional (2004); Seleçăo Pręmio UNESCO – Jovem Arte Brasileira – Pinacoteca do Estado de Săo Paulo (1993); Projeto Beca Ciudad de Mexico (1991); Prêmio aquisição – Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (1987); Salão de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes da UFRJ (1984), entre outros. Possui obras em importantes acervos no Brasil e no exterior, como Companhia Vale do Rio Doce, Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Museu de Arte Moderna de Santa Catarina, Acervo Contemporâneo da Universidade Federal Fluminense, Galeria Lopez Velarde, México, Museu Nacional de Belas Artes, Society Printmakers of California, Galeria Cândido Mendes-RJ, SESC-RJ, Centro Cultural dos Correios-RJ, Josef-Krainer-Haus, Graz, Áustria, e Museu de Arte do Espírito Santo.

 

 

 

Até 18 de julho.

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Wilson Piran, “ouro” no MNBA

04/jun

A primeira individual no Museu Nacional de Belas Artes, Cinelândia, Rio de Janeiro, RJ, foi em 1977. Agora, quatro décadas depois, o artista Wilson Piran retorna, para abrir a exposição “Nem tudo que brilha é ouro”, na qual apresenta 26 objetos e esculturas, de diferentes materiais, todos recobertos de falso ouro.

 

Artista com viés pop e que usa materiais pouco convencionais, antes eram os nomes dos artistas e suas obras que o inspiravam a produzir trabalhos que questionavam a arte e seu universo, agora são os objetos e os materiais que são explorados para indagar: o que é arte, onde está a arte?,  encontrando poesia e expressão nessa curiosa garimpagem. Do ponto de vista do artista “…se antes era a purpurina que resplandecia conceitos, agora é o brilho do falso ouro que pretende estimular prazerosamente o espectador”, afirma Wilson Piran.

 

 

Sobre o artista

 

Nascido em Nova Friburgo, RJ, a partir de 1969 Piran se transfere para o Rio de Janeiro e ingressa na antiga Escola Nacional de Belas Artes, frequentando o curso de pintura, tendo sido aluno de Abelardo Zaluar, Mário Barata e Quirino Campofiorito. Entre 1970 a 1984, trabalhou como decorador de vitrines de joalherias. Participou de salões de arte e exposições coletivas, com desenhos e colagens. Durante este período, obteve seus primeiros prêmios chamando a atenção da crítica especializada, pavimentando desse modo sua trajetória artística.

 

Realizou em 1977, sua primeira exposição individual no Museu Nacional de Belas Artes com a série de trabalhos, que o crítico Roberto Pontual denominou “Conceituais humorísticos”. Desde então, sua produção vai se caracterizar pela busca de uma forma de comunicação efetiva, aliando o conceito e a visualidade, para encontrar poesia nas dúvidas e incertezas do artista e da própria arte. (fotos: Luiz Carlos Lacerda/Divulgação).

 

 

Até 09 de setembro.

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Ivens Machado na Carpintaria

23/maio

A Carpintaria, espaço da Fortes D’Aloia & Gabriel no Rio de Janeiro, exibe “Ivens Machado: Corpo e construção”, primeira exposição do artista em uma galeria após seu repentino falecimento em 2015. A mostra apresenta seis esculturas realizadas entre 1991 e 2005, um tríptico fotográfico a partir da “Performance com bandagens cirúrgicas”, de 1973, e uma série de fotos com registros inéditos da mesma performance, editado a partir da recuperação de negativos do artista.

 

Ivens Machado utilizava matérias-primas próprias da construção civil como concreto, vergalhões, vidro e madeira, manipulando estes materiais de modo a reorganizar os códigos da escultura convencional. Suas obras articulam tensões sociais e sexuais ao abordarem questões como a violência e a repressão, temáticas que revelaram-se controversas ao longo de sua carreira, especialmente durante o período da ditadura militar. Suas esculturas materializam uma sintaxe clara e objetiva que dá voz às formas em si, deixando que o concreto armado ou estilhaçado, telas aramadas e tijolos quebrados desvelem camadas de significação para além de suas superfícies.

 

Em “Sem título”, obra de 2005, na primeira sala expositiva, o concreto dilata-se em um ângulo superior a 90º, encerrando-se em robustas extremidades cravadas por estilhaços de telha. Parte de uma geração de artistas sucessora ao Neoconcretismo, Machado escolhe trilhar uma trajetória estética paralela ao circuito da arte dos anos 70, marcado pelas discussões políticas e afiliações a grupos e movimentos. A crueza de suas formas revela-se, portanto, como digestão da herança construtivista para uma terceira direção, de forte viés autoral e alta carga provocativa. O excesso e a exuberância de suas formas tecem relações entre corporeidade e construção, carne e cimento.

 

A obra “Sem título” de 2001, que ocupa um dos salões frontais do espaço expositivo, tem forte relação com a escultura pública originalmente produzida pelo artista para o entorno do Largo da Carioca, no Centro do Rio de Janeiro, em 1997. O arco de Ivens evidencia, já em um momento avançado de sua trajetória, a coerência e o rigor formal com que sua obra se desenrola ao longo de mais de quatro décadas. A série de fotografias “Sem título”, – Performance com bandagem cirúrgica – 1973 – 2018, também sublinha a articulação entre o corpo e a escultura. Ao recobrir partes do corpo, as bandagens brancas acentuam suas formas à medida em que recortam em partes o sujeito (o próprio artista). Braços e pernas aparecem despregados do corpo e o rosto, que em um momento está encoberto, em outro mira a câmera desafiadoramente. A performance remonta a um momento da arte em que a investigação de questões ligadas ao corpo no campo do vídeo, da fotografia e da performance aparece como elemento central na pesquisa de diversos artistas. Aqui, o artista forja seu corpo enquanto campo de experimentação, permitindo conotações de dor e privação. A escolha da gaze enquanto dispositivo performático possibilita diferentes chaves de leitura, remetendo a dor tanto em uma dimensão física, do autoflagelo, quanto em uma dimensão metafórica, aludindo à repressão militar e sexual.

 

 

Sobre o artista

 

Ivens Machado nasceu em Florianópolis, SC, em 1942 e faleceu em 2015 no Rio de Janeiro. Começou sua carreira na década de 1970, em uma produção que se desdobra entre desenho, escultura, pintura, e vídeo. Após um período de dificuldades relacionadas a problemas de saúde, o artista começa a trabalhar com a Fortes D’Aloia & Gabriel no ano de 2014 mas, infelizmente, acaba por não concretizar a tempo sua primeira individual com a galeria. A presente exposição, portanto, foi realizada em colaboração com o recém-criado Acervo Ivens Machado, coordenado por Mônica Grandchamp. Esta primeira exposição marca o início de uma trajetória de trabalho que busca dar continuidade ao legado deste grande artista de trajetória singular.

 

 

Até 28 de julho.

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Na Bergamin & Gomide

15/maio

A exposição individual “Mira Schendel: Sarrafos e Pretos e Brancos”, da artista suíça, naturalizada brasileira, Mira Schendel, próximo cartaz da Galeria Bergamin & Gomide, Jardins, São Paulo, SP, apresentará cerca de 20 obras cuidadosamente selecionadas, produzidas entre as décadas de 1960 e 1980, circulando entre suas diversas fases criativas.

 

Mira Schendel, uma das artistas brasileiras mais significativas do século XX, desenvolveu um corpo de trabalho extremamente complexo e único. “Sarrafos” (1987), última série completa produzida da artista, conta com 12 obras e quatro delas estarão em exposição na galeria. Produzidos sobre uma base totalmente branca, na qual uma haste de madeira preta se sobressai, nos Sarrafos “o caráter tridimensional do elemento acaba por transformar efetivamente o jogo, ao materializar aquilo que, por princípio, deveria ser virtual e ilusionista. E exatamente a relação íntima entre o elemento e a superfície da qual se desprega, vem a gerar um campo plástico vivo e indecidível. Ao se anunciar pintura, o trabalho35 se revela quase escultura”, escreveu o crítico de arte Ronaldo Brito em 1988.

 

A série de obras faz referência ao momento de incerteza política vivida no país: “nasceu de um momento de falta de decisão, de desordem, que o Brasil viveu em março, quando parecia que estávamos morando em uma Weimar tropical. Naquele momento, como todos, eu também sentia necessidade de ter uma direção, um rumo. Essas obras são uma reação ao marasmo daquele momento”, comentou Mira em 1987.

 

Desenvolvida entre 1985 e 1987, a série “Pretos e Brancos”, que precede “Sarrafos”, é “lírica”, uma vez que sua ênfase está no movimento e no espaço. São pinturas de têmpera e gesso que, à distância, remetem a painéis planos pontuados por arcos e linhas. Porém, depois de uma inspeção mais minuciosa, revelam pequenas variações de textura que projetam sombras e formam sutis relevos esculturais.

 

Pinturas e outras obras produzidas sobre papéis de arroz japonês são caracterizadas por motivos geométricos minimalistas, linhas delicadas ou letras compostas que investigam noções de temporalidade e transitoriedade. Experimentando materiais efêmeros, Schendel tornou-se cada vez mais interessada em transformar letras e elementos linguísticos em objetos gráficos – uma abordagem mais comumente associada à poesia concreta. Nessas obras, as letras são liberadas e desconstruídas, levantando questões sobre linguagem, escrita, desenho e imagem.

 

As primeiras obras geométricas abstratas de Mira, feitas com uma palheta terrosa, foram a público em exposições individuais em 1950 e 1952. Ela participou da primeira Bienal Internacional de São Paulo de 1951; recebeu prêmios nos Salões da Bahia e do Rio Grande do Sul entre 1951 e 1953; e, em outubro de 1954, realizou sua primeira grande exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, exibindo pinturas das séries “Geladeiras ou Fachadas”.

 

A individual da artista, em parceria com a Hauser & Wirth e colaboração de Olivier Renaud-Clément, fica em exposição entre os dias 22 de maio e 23 de junho, na Galeria Bergamin & Gomide.

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Nassar está na Pinacoteca Estação

25/abr

A Pinacoteca Estação, São Paulo, SP, exibe a retrospectiva do artista paraense Emmanuel Nassar. Com patrocínio de Credit Suisse, “Emmanuel Nassar: 81-18” abre o calendário de exposições do prédio, que é da Pinacoteca de São Paulo, museu da Secretaria da Cultura do Estado.

 

Com sua produção, Nassar provoca reflexões sobre o “erudito” e o “popular”. Suas pinturas e objetos estão marcados por interações aparentemente banais: das logomarcas pintadas em fachadas de rua à geometria rigorosa que remete ao concretismo brasileiro; da pintura popular do circo e do parque de diversões que circula o país à ironia da arte-pop americana. Além disso, o uso de símbolos como a bandeira nacional, a logomarca da Coca-Cola e a referência à Hollywood estão também presentes sem hierarquias, mas apresentadas com um senso de humor irônico.

 

“O trabalho de Emmanuel Nassar é muito potente. Fez com que a crítica do sudeste repensasse a noção idealizada que existia do pintor dito ingênuo”, explica o curador Pedro Nery.

 

A mostra apresenta quatro décadas de produção, reunindo trabalhos conectados por temas que são recorrentes ao longo desse período. Serão abordadas questões sobre identidade, a pop-arte ou a iconografia circense. Serão mais de cem trabalhos, entre eles “Receptor”, de 1981, o mais antigo presente na retrospectiva e que marca uma guinada em sua produção artística. Também “Fachada”, obra do acervo da Pinacoteca que representa em escala real o pórtico de um circo de rua e que foi feita para servir de entrada para a sala do artista na Bienal de 1989.

 

Vale lembrar que esta individual dá continuidade ao programa de exposições que pretende realizar uma revisão da carreira de artistas que iniciaram suas trajetórias na década de 1980 e construíram um percurso destacado no contexto da arte contemporânea brasileira.

 

“O que há de mais perene no conjunto da obra de Nassar é, possivelmente, a ambiguidade de dois mundos brasileiros, um informal das ruas e da experiência mundana em contraste com a formalidade geométrica e utópica”, completa Nery.

 

A Pinacoteca prepara um catálogo que reunirá dois textos inéditos escritos pelos autores Pedro Nery e Thierry Dufrêne, historiador da arte. O livro trará ainda reproduções das obras expostas.

 

 

 

Até 02 de julho.

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Aula Aberta 397

16/abr

É namoro ou amizade: É possível definir as relações entre artistas e curadores?
No dia 17 de abril, o Ateliê397, Pompéia, São Paulo, SP,  reúne seu time de professores para discutir a relação entre artistas e curadores. Junto à mesa formada pelos artistas Rodrigo Bivar e Raphael Escobar e os críticos-curadores Thais Rivitti e Carlos Eduardo Riccioppo, os alunos dos cursos e público interessado problematizarão sobre o tema.
Desde a histórica mostra de Harald Szeemann “When attitudes becomes form”, de 1969, o papel do curador tem sido fundamental para criar mediação entre artista, instituições e público. Mas, embora essencial, tal prática se vê comumente questionada, paradoxalmente, pelas mediações propostas. Nesse sentido, observamos uma independência do artista da figura do curador, tornando ele próprio artista-etc, como disserta Ricardo Basbaum em seu provocativo artigo “Amo artistas-etc”, como parte da publicação coletiva “The Next Documenta Should Be Curated By An Artist”, que reuniu artistas para pensar como seria a organização de uma grande mostra com a ausência da figura de um curador.Durante o encontro, não pretendemos defender lados, mas sim provocar o pensamento acerca das práticas tanto curatoriais, quanto artísticas, e elencarmos (se possível) razões que aproximam, distanciam ou geram casamentos de sucesso entre esses dois agentes da arte contemporânea. 

TRELA #3 apresenta: Denise Alves Rodrigues

 

O programa TRELA, que estreou este ano no Ateliê397, tem como estrutura convidar a(o) artista para trazer e debater um trabalho de sua autoria, numa conversa aberta guiada a partir de interlocutores convidados. TRELA parte do anseio de encontrar novas formas de trazer trabalhos a público, mesmo na ausência de grandes estruturas, mediações institucionais ou cronogramas, sem que seja perdida a densidade do debate que as obras podem provocar.
Em sua terceira edição, Denise Alves-Rodrigues apresenta a Série T2283Bunke. No dia 19/04 será realizado o debate com interlocução de Julia Coelho e mediação de Flora Leite.

 

A Série T2283Bunke foi desenvolvida pela artista em residência na KIOSKO Galería (Santa Cruz, Bolívia) em 2016. Tamara Bunke foi uma guerrilheira argentina que lutou ao lado de Che Guevara na Bolívia morta em 1967 e o asteróide 2283Bunke foi descoberto pela astrônoma soviética Lyudmila Zhuravlyova em 26 de Setembro de 1974 e nomeado em sua homenagem. T2283Bunke é composta por trabalhos que constróem diferentes mecanismos e resultados de coleta e apresentação de dados relacionados à guerrilheira e ao asteróide.

 

Sobre a artista
Denise Alves-Rodrigues em 1981, vive e trabalha em São Paulo. É tecnóloga autodidata, artista plástica e astrônoma amadora. Iniciou seus estudos de Artes em Ribeirão Preto – SP e é bacharel em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo – 2012.  Inventa aparatos eletrônicos e dispositivos astronômicos para coleta de dados – do céu, da água e da terra – pesquisando as fricções entre técnica e representação.

 

 

De16 a 22 de abril.

CATEGORIAS

 

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Exposição protesto na Gamboa

09/abr

A exposição coletiva “Absurdo é ter medo”, sob curadoria de Marco Antonio Teobaldo, é o próximo cartaz da Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea, Gamboa, Rio de Janeiro, RJ.  Uma convocatória aos artistas foi realizada recentemente pelo Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos (IPN), Fuso Coletivo e o curador da mostra, e a partir de então, foi desencadeado um movimento com a seguinte pergunta: qual é o papel do seu trabalho como ativismo e manifestação sociopolítica diante deste caos, no Rio de Janeiro?

 

Como ação inicial deste movimento, foi idealizada a exposição coletiva “Absurdo é ter medo”, na qual 20 artistas apresentam trabalhos que ajudam a refletir sobre situações de racismo, feminicídio e outras formas de preconceito, diferenças ideológicas e sociais e sentimento de impotência diante de tantas tragédias que saltam aos olhos diariamente. De acordo com o curador da exposição, Marco Antonio Teobaldo, neste eclético conjunto de obras (sendo que algumas delas foram criadas especialmente para a mostra) são exibidas pinturas, fotografias, desenhos, esculturas, objetos e graffiti, que estarão disponíveis para serem arrematadas em leilão na própria galeria, cuja arrecadação será integralmente destinada à manutenção do IPN, que, desde o ano passado, vem sofrendo sistemática ação de descaso pelo poder público.

 

Não por acaso, a inauguração da exposição coincide com a data de um mês após o assassinato da vereadora Marielle Franco e o motorista Anderson Gomes, cuja investigação que se encontra em curso não resultou em nenhuma resposta efetiva.

 

A Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea é um espaço voltado para exposições e experimentações, no qual os artistas são convidados a entrar em contato com o sítio arqueológico do Cemitério dos Pretos Novos e desta forma, trazer o pensamento e a produção artística para o contexto da história que o local abriga.

 

 

Artistas participantes

 

Ana Marta Moura – André Bauduin – Angela Camara Correa – Antonio Sérgio Moreira – Bob N – Cecilia Cipriano – Daniela Dacorso – Estevão Robalo – Fuso Coletivo – Heberth Sobral – Gejo – Geleia da Rocinha – Leila Pugnaloni – Mônica Alencar – Ozi – Patrícia Francisco – Pedro Carneiro – Róger Bens Culturais – Sérgio Adriano H – Smael – Tito Senna – Wilbor – Wolmin

 

 

Abertura: 14 de abril de 2018 ás 16 horas

De 17 de abril a 14 de maio.

 

Leilão de parede: durante o período de visitação, lance final no dia 14 de maio.

 

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Almeida e Dale exibe Mestre Didi

06/abr

Tradição e contemporaneidade, religião e arte: a produção artística do baiano Mestre Didi (1917-2013) é permeada por dualidades. Um dos raros artistas afro-brasileiros a ter pleno reconhecimento da crítica de arte nacional e internacional, Didi possui um trabalho ligado aos objetos sagrados do culto do Candomblé e é comumente referido como sacerdote-artista. A partir do dia 07 de abril, a galeria paulistana Almeida e Dale, Jardins, São Paulo, SP, apresenta ao público “Mo Ki Gbogbo In – Eu saúdo a todos”, exposição que traz um breve panorama do percurso artístico deste soteropolitano. A mostra é realizada em parceria com a Paulo Darzé Galeria, de Salvador.

 

Com curadoria de Denise Mattar e Thaís Darzé, a exposição toma como título uma frase comumente usada por Mestre Didi, que sempre se propôs a juntar as diversidades, em busca da harmonia. A mostra reúne um conjunto de 48 obras do artista. O recorte curatorial valoriza os anos 1980, período áureo de sua produção, quando conseguiu imprimir sua marca pessoal e inventiva ao processo de recriação das tradições da cultura afro-brasileira. Mas há raridades como a escultura em madeira Yao Morogba, de 1950.

 

Batizado de Deoscóredes Maximiniano dos Santos, o artista foi um dos mais importantes sacerdotes afro-brasileiros do país, responsável por traduzir a visão de mundo africana e sua experiência de vida, utilizando a arte como suporte. “Expressões culturais de origem africana, em especial da região do Benin, se consolidaram em Salvador através de séculos de estratégias de sobrevivência, tornando-se presentes no cotidiano. É neste cenário de ebulição da cultura negra, nessa cidade que é berço do Candomblé e das tradições africanas e nesse contexto religioso ímpar que surge Mestre Didi com sua cosmovisão, que vai nas origens para dialogar com a atualidade”, afirma Thais Darzé.

 

Concebidas de acordo com uma sabedoria iniciática, suas esculturas possuem texturas, matérias, formas e cores específicas, cada qual com o seu significado. As formas de suas obras expressam a visão do mundo nagô, construído numa dinâmica de mobilização e circulação do axé, a energia vital. Suas elaborações, por sua vez, derivam dos emblemas dos orixás do Panteão da Terra: Nanã e seus três filhos míticos, Obalauaê, Oxumaré e Ossain.

 

“No Ocidente, somos herdeiros do pensamento racional, cartesiano e individualista, tomando-o como sinônimo da verdade. Durante muito tempo, apenas a arte ocidental era considerada Arte, posição prepotente ainda hoje preconizada por alguns setores do circuito artístico”, aponta a curadora Denise Mattar. “A cultura negra é plural, não compreendida como uma unidade oposta ao mundo exterior. Cada ser carrega em si a família, os ancestrais e as entidades divinas, trocando com seus pares a energia vital. Nesse sentido, a arte de Mestre Didi é uma expressão disso e integra-se, portanto, a essa cosmovisão”, completa.

 

A exposição traz também referências visuais, como ibirís e xaxarás originais, depoimentos de Mestre Didi, além de fotos de artistas com quem manteve relações ao longo da vida. Entre eles, Pierre Verger e Mário Cravo Neto. A ideia é proporcionar ao visitante um mergulho no imaginário afro-brasileiro. A mostra será complementada por um catálogo, publicação que reunirá não apenas obras da exposição, mas textos das curadoras e uma cronologia ilustrada.

 

 

De 09 de abril a 26 de maio.

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Arden Quin em Curitiba

A Simões de Assis Galeria, Curitiba, PR, exibe a exposição “Carmelo Arden Quin – A Utopia Modernista”, com obras do artista uruguaio do Grupo Madí, sob a curadoria de Felipe Scovino.

 

 

Carmelo Arden Quin: modernidade e invenção

 

Carmelo Arden Quin é um artista uruguaio que se estabelece na Argentina em meados dos anos 1930. É importante contextualizar esse período histórico, porque ao largo dos golpes de Estado que se sucederam em diferentes países da América Latina naquele momento, a arte floresceu e alcançou uma qualidade que está sendo somente agora reconhecida mundialmente. Arden Quin faz parte da geração seguinte a de outro artista uruguaio, Joaquín Torres Garcia. Esse aliou de forma altamente qualitativa a linguagem construtiva – ainda dando os seus primeiros passos nas Américas – cosmologia e espiritualidade com um traço naif sem de forma alguma ser ingênuo. Algo próximo da pesquisa de Paul Klee mas com uma originalidade assustadora. Infelizmente, essa produção nascida no Uruguai que antecipa questões formais e conceituais e que como fios acabaram tecendo laços com a arte construtiva brasileira ainda é pouco conhecida por nós. E daí a importância dessa exposição inaugural da Simões de Assis Galeria de Arte em São Paulo.

 

Em 1938, Arden Quin deixa o Uruguai e segue para Buenos Aires. Encontra uma Argentina em franco declínio social e econômico depois de ser uma das maiores potências das Américas. O país assistiu logo após o fim da Segunda Guerra Mundial a ascensão de Perón ao poder e a contínua política de nacionalização. Contudo, no campo das artes plásticas, em meados daquela década a Argentina inscreveria seu nome na história da arte ao ser a base do Grupo Madí. Como afirma o manifesto do grupo escrito em 1946:

 

Madí confirma o desejo do homem de inventar objetos ao lado da humanidade lutando por uma sociedade sem classes que libera a energia e domina o espaço e o tempo em todos os sentidos, e a matéria em suas últimas consequências.

Era o começo, digamos, mais maduro de uma prática consistente da arte não-figurativa na América Latina. Arden Quin, Gyula Kosice, Lidy Prati, Rhod Rothfuss, dentre outros artistas, estabelecem a base para a linguagem construtiva na Argentina. Suas pesquisas incluem diversos interesses e escolas da arte, como construtivismo, cubismo e mesmo o surrealismo. A obra de Arden Quin, naquele momento, estava fincada em proposições não-ortogonais e principalmente na ideia de desconstruir os limites da moldura. Interessava a ele ter a moldura não como um elemento redutor do espaço pictórico mas como parte intrínseca da obra. A moldura passava a ser um elemento de diálogo consistente com as formas geométricas construídas pelo artista. Essa situação, aliás, é bem demonstrada com uma reunião de obras importantes dessa fase na exposição. Em Forme Madí 2B (1946), por exemplo, observem como a linha da moldura obedece ou dialoga com o conjunto em seu interior, formado pelas figuras geométricas irregulares. Há um interesse claro em metaforicamente destruir barreiras e integrar moldura, formas e cores como elementos pictóricos. Os artistas do grupo Madí se interessavam por outras formas planares que não são simplesmente as ortogonais. Começaram a elaborar outros polígonos, regulares ou irregulares, que se convertiam em pentágonos, hexágonos, círculos e toda a sorte de figuras geométricas.

 

Interessante perceber que o princípio da quebra, concreta e metafórica, da moldura também se manifestará poucos anos depois no Brasil. Lygia Clark começa em 1952 a produzir Superfície modulada e Planos em superfície modulada. Em ambas as séries, a artista desenha a lápis sobre o cartão uma série de polígonos regulares ou irregulares, sempre utilizando para efeitos óticos a relação entre cheio e vazio, por conta do preenchimento ou não do interior desses polígonos com grafite preto ou cinza. Criava-se, portanto, ainda no plano, um embaralhamento entre as posições de figura e fundo. Esses estudos se transformavam em pinturas feitas em tinta industrial sobre madeira, e o que antes era lápis demarcando as fronteiras entre os polígonos se transforma em fissura. A artista cravava essas linhas fronteiriças com bisturi. Foi um passo importante para o que ela chamou de “linha orgânica” e que chegou até à sua célebre série Bichos (1960-64), pois os polígonos das superfícies moduladas se soltam do plano, alcançam o espaço e passam a ser modificados por meio de dobradiças nas esculturas.

 

Esse foi um breve comentário sobre as possíveis conexões do trabalho de Arden Quin com a arte brasileira. Chama-me também a atenção a sua série intitulada Forme Galbée (1971), presente na mostra. Eis a sua mais esplêndida pesquisa acerca do cinético. Outro ponto alto dessa exposição é a oportunidade de termos acesso a um número robusto de obras do artista ao mesmo tempo em que percebemos e refletimos sobre os vários interesses e pesquisas que Arden Quin realizou. Se durante o Madí, sua pesquisa envolvia estudos sobre arte concreta e a forma muito própria em como os latinos absorveram e reinventaram as pesquisas planares, cubistas e não-euclidianas do movimento concreto europeu, nos anos 1970 Carmelo se volta para a arte cinética e a capacidade de ampliar o conceito de pintura. Ele não está sozinho nessa jornada, pois a própria Argentina, com Le Parc e Tomasello; a Venezuela, com Cruz-Díez, Otero e Soto; e, o Brasil com Palatnik, Antonio Maluf, Lygia Clark, Mary Vieira, Sérvulo Esmeraldo, Willys de Castro, dentre muitos outros, também desenvolvem suas pesquisas em arte cinética.

 

Determinadas obras da série Forme Galbée aludem a uma partitura. Essa sensibilidade do artista em executar ritmos e sinuosidades de grande impacto visual revelam a sua especificidade. É importante destacar que o caráter cinético dessas obras se dá pela forma em como o espectador se coloca defronte a obra, isto é, a cada mudança de perspectiva dele, a obra cria novas percepções e imagens. Outro ponto de destaque é o fato dela possuir concavidades no suporte da madeira, provocando uma sensação de miragem óptica. É algo semelhante ao que acontece com os Relevos Progressivos, de Palatnik, realizados a partir dos anos 1960. Nessas obras, o sequenciamento dos cortes na superfície do material – cartão, metal ou madeira – cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo sua própria dinâmica. O uso do papel-cartão, em especial, é algo surpreendente porque a produção de relevos empregada pelo artista leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Já na série de Arden Quin, não só o jogo próprio de linhas, formas e cores cria uma vibração intensa, mas como o suporte em que estão instalados – levando em conta essa perspectiva da concavidade – reitera e enfatiza a experiência óptica. Ademais, a linha é transformada, por ilusão óptica, em vibração, o material em energia. Quando o espectador se movimenta diante destas obras, o fundo fragmenta a linha de cores ou objetos impregnados sobre a superfície (de modo geral são pequenas estruturas de madeira), de modo que ele se apresenta como uma série de pequenos pontos flutuando no espaço. Eis a matemática se metamorfoseando em estruturas vibratórias a serviço de uma nova experiência de mundo para o sujeito.

 

Na série Plastique, realizada em meados dos anos 1980, o artista adotou uma forma de experimentação utilizando superfícies construídas e unidades visuais modulares feitas em acrílico e madeira que redimensionaram a sua obra. Não há a preocupação apenas, como se isso fosse pouco, em experimentar novas capacidades cinéticas mas também a percepção em construir e organizar um estado pictórico. Esta analogia se faz presente na escolha e na ordem com que compõe os feixes em acrílico sobre a madeira. Numa das obras, um recorte em acrílico, formado por três linhas em paralelo percorrendo a sua extensão e sobre as mesmas um conjunto de pequenos aros metálicos, remete claramente ao braço de uma guitarra ou violão. Esse feixe percorre longitudinalmente a superfície do plano compondo com as cores e formas geométricas dispostas, um salto (musical) para o espaço. Há o pensamento de um pintor articulando formas e cores naquela superfície. Arden Quin reatualiza as célebres obras de Picasso, mas para além disso institui a sua marca própria e autenticidade: refletir sobre o lugar da arte e seu compromisso com a invenção e com o agora. Ele é um artista conectado ao moderno e a todas as formas críticas do pensamento cultural. Sua pintura, desde o início, possui um vínculo com outras artes, seja a música, o design ou a arquitetura. Ao contrário de seus contemporâneos ligados ao figurativismo, o jovem Carmelo desafiou as regras e desejou que a sua obra alcançasse o espaço, e assim o foi.

 

Em uma de suas últimas pinturas, também presente na mostra, Domaine n. 18 (2006), mais uma vez a celebração à música se faz presente. Corpo de um violão, cordas, fundo, faixas. Tudo está lá. Fracionados e dispostos em intervalos separados pelo cheio (zonas pintadas em preto) e o vazio (zonas claras), essas partes compõem um todo. A moldura recortada continua e reforça esse efeito da mobilidade dos planos. As unidades geométricas parecem estar em um balanço contínuo, mesmo, claro, se tratando de uma pintura. Essa sensação se alimenta também pelo fato do artista magicamente tornar curvas as retas, possibilitando outra linguagem e visualidade para o elemento concreto. Percebam que essa “magia” é consequência, sem dúvida, das experimentações da arquitetura moderna que caminham lado a lado ao seu trabalho.

 

Essa é uma exposição histórica. Primeiro, por se tratar do trabalho de um artista notável que teve mais de 60 anos de produção e tem o seu nome celebrado pela história da arte. É também a oportunidade de o público brasileiro, em especial, tomar contato de forma mais aprofundada com uma obra que se caracterizou pelo compromisso com a invenção. Este conceito se confunde na obra de Arden Quin com a incessante pesquisa que realizou acerca do movimento. Interessou a ele sob as mais diversas circunstâncias, operações formais e conceituais ter o espectador como cúmplice das suas investigações plásticas. Dos anos 1930 à primeira década desse século, sua obra provocou novas percepções óticas caminhando conjuntamente com as inovações tecnológicas, artísticas e culturais que o mundo atravessava. De forma pioneira, e é bom destacar esse ponto, sua produção estimula o movimento, seja nas relações intrínsecas que a obra promove entre cor, forma e plano alçando a pintura ao espaço, seja nas obras cinéticas, estimulando a participação do espectador e promovendo a multiplicação das imagens. É a própria obra posta em questão, ameaçando os seus limites e experimentando as suas várias possibilidades de forma intensa.

 

Felipe Scovino

QUINN, Arden; KOSICE, Gyula. Manifesto Madí. In: AMARAL, Aracy A. (org). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 62-64.

 

 

Até 19 de maio.

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