De @maxperlingeiro para @lygiaclark
Querida Lygia
Permita-me a intimidade. Além da grande admiração que tenho por você há mais de cinco décadas, apesar de ter estado com você muito menos do que deveria por pura timidez, recebi a responsabilidade de planejar e implantar um projeto de exposição e uma publicação pelo centenário de seu nascimento. É, Lygia… O tempo passou e nós não percebemos.
O que falar sobre você depois destas exposições? Fundació Antoni Tàpies, em Barcelona, curadoria de Manuel J. Borja Villel, o Manolo, em 1997, com itinerância pela Europa, terminando no Paço Imperial no Rio de Janeiro, em 1998; Musée des Beaux-Arts de Nantes, França, 2005, com itinerância na Pinacoteca do Estado de São Paulo; a tão sonhada exposição no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), “O Abandono da Arte”, curadoria de Luiz Pérez-Oramas e Connie Butler, 2014; a “Retrospectiva” no Itaú Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; e, finalmente. “Pintura como Campo Experimental”, 1948-1958, apresentada no Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Gutiérrez-Guimarães, em 2020.
Missão impossível!
Neste momento, lembrei-me de uma frase do genial Walt Disney: “Eu gosto do impossível, porque lá a concorrência é menor”. E assim foi.
Pensei em nossos heróis: Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e Guy Brett. Infelizmente não existem mais. Mas me lembrei de nossos amigos: Yve-Alain Bois, Luciano Figueiredo e Lula Wanderley. E assim fui construindo uma rede de afetos, todos muito saudosos de você.
A equipe de pesquisa começou a trabalhar a partir de outubro de 2020, no dia em que você completou 100 anos. Fui informado por um jornalista de que eu tinha sido convidado pela Associação Cultural Lygia Clark, a instituição que cuida de seu legado, para fazer sua exposição. Daí em diante, foi muito trabalho. Comecei a ler e reler tudo o que havia disponível sobre sua vida e sua obra, apesar de uma terrível sequela de memorização e atenção que o vírus da Covid-19 me deixou. Meu foco era o “impossível”: a descoberta de obras inéditas, uma das características dos projetos monográficos da Pinakotheke; fotografias; documentos; registros; e cartas. Semanalmente, também chegavam dezenas de informações. Por falar em obras inéditas, descobrimos o paradeiro daquela “Escada” que você falou mais de uma vez de sua predileção, que estava com o seu amigo Hoco Martins Pereira, e o retrato de sua cunhada Berta Clark, entre muitas outras. E todas as informações foram devidamente checadas e rechecadas e tal resultado estará disponível nesta publicação, mais uma de que muito me orgulho de ter produzido. Ao mesmo tempo, era uma corrida contra o tempo, pois tínhamos um compromisso com uma itinerância, Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza, dando uma dimensão nacional às comemorações de seu centenário. E aí mais um susto. Em fevereiro de 2021, não chegamos ao tão sonhado pós-normal. O jeito, Lygia, foi esperar. Guardar os instrumentos, limpar o palco, encerar o assoalho, ensaiar com afinco todos os dias e jamais perder a esperança. Eis que um novo planejamento surgiu: abriremos com todos os protocolos permitidos no dia 23 de agosto de 2021. Na luta de não deixar você completar 101 anos. Senão, perderíamos todo o nosso trabalho – e com a esperança de que os jovens com até 20 anos já estejam vacinados até lá. Lygia, os jovens admiram muito você e gostarão de ver seu trabalho. As crianças também. Temos uma tradição desde 1994 de manter um educativo muito eficiente e, quem sabe, conseguiremos retomar também as atividades dos “Sábados na Pinakotheke”.
Gostaria de compartilhar também com você a generosidade de todos os colecionadores que, durante décadas, reuniram suas obras e foram unânimes em emprestar tais preciosidades. É impossível agradecer a tantos amigos e profissionais que nos apoiaram. Lembra-se daquela divertida entrevista que você concedeu ao jornalista Matinas Suzuki Jr. e ao curador Luciano Figueiredo? Foi totalmente transcrita agora, com os recursos da tecnologia, e será publicada na íntegra. Seu amigo Yve-Alain Bois mandou-nos também um texto definitivo sobre você lá na Universidade de Princeton e cedeu-nos o exemplar número 1 de sua lendária “Revista Mácula”, em que seu trabalho foi comentado em 1965. Além disso, Marcio Doctors, um estudioso de seu trabalho, contribuiu com um belo texto. Paulo Herkenhoff foi generoso em nos ceder seu glossário sobre os diversos períodos de sua produção artística. Nosso saudoso amigo, o fotógrafo Alécio de Andrade também estará presente; sua mulher, Patrícia, cedeu-nos um belo ensaio fotográfico feito em Paris em 1966, quando você esteve por lá e causou um barulhão. Por fim, Lula e Gina foram impecáveis em me educar sobre seus “Objetos Relacionais e Sensoriais” e a eficácia de seu tratamento, junto aos pacientes que precisavam realmente de seu talento. No auge de minha crise de atenção, Lula pediu-me que lesse os originais de seu novo livro, inédito… Não teve jeito! Em 36 horas, fui obrigado a ler mais de 100 páginas dos originais, em um fim de semana, porque sabia que, na segunda-feira, seria sabatinado. E foi um verdadeiro desbloqueio mental.
Enfim, espero, querida Lygia, que você goste do que fizemos para comemorar essa data tão significativa. E, agora, deixo para meu legado comemorar o próximo centenário.
Em tempo: Mario Carneiro e seu filme “Memória do corpo” também estarão presentes.
Rio de Janeiro, agosto de 2021.
Max Perlingeiro
Percurso da exposição “Lygia Clark (1920-1988) 100 anos”
Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro
23 de agosto a 23 de outubro de 2021
Escadas
A única coisa boa que ficou (do estudo com Burle Marx) foram exatamente as “Escadas”. Para a artista, ficou o que era reflexão sobre o espaço. Certas Escadas aludem à progressão/regressão do desenho “A verdade sobre a folha da palmeira”, de Paul Klee. As folhas de Klee e as “Escadas” de Clark são triângulos truncados em espiral, articulados no vértice. Essas “Escadas” são estruturas modulares, ritmos arquitetônicos do espaço, fluxos físicos e territoriais de tempo. Nessa poética do espaço, escadas são espaços de passagem, ambivalência entre subir e descer, um devir formado por um contínuo ir e vir, pois, tudo flui, nada persiste, nem permanece o mesmo (Heráclito, “Fragmentos”).
Kleemania
Na primeira geometria programática de Lygia Clark, por volta de 1952, há pinturas em que os planos se sobrepõem, integrados por transparências que lembram aquarelas de Paul Klee. Frequentemente em Klee, como por vezes em Clark, o tempo se transmuta sob firme conotação musical de espaços fugados, referindo às fugas de Bach. Essas questões são um ensaio primordial de modulação da relação espaço-tempo na trajetória de Clark.
Arte/Arquitetura
Nos anos imediatos do pós-guerra, dois movimentos da arquitetura marcavam Lygia Clark. Em Paris, os estudos com Fernand Léger terão sensibilizado Clark para integração entre arte e arquitetura na reconstrução das cidades europeias, e conduzido seu mestre a problemas da arte no espaço público. “Chamei a isso de ‘a destruição da parede’ ou a ‘parede elástica’. Cria-se outro espaço”, pensa o pintor francês na relação entre arquitetura, parede e pintura. O aludido contato com a obra de Mondrian foi completado pela descoberta do grupo De Stijl, que propôs ideias de construção coletiva sob princípios como o lugar da cor ativa na relação entre espaço e tempo. Na teoria arquitetônica do grupo, o rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acaba com a dualidade interior-exterior. Clark aspirou à arquitetura experimental em “Interior” (1955), invertendo toda tradição, pois não é o muro que recebe o quadro, mas é a pintura como práxis material que devora a parede e toda a arquitetura.
Quebra da moldura
A partir da história social da arte, a tela “Quebra da moldura” (1954), de Lygia Clark, tomou posição e se converteu num ponto extremo da pintura no Brasil em sua condição de espaço concreto. Expor a quebra do marco, que ainda apresentaria seus vestígios (as faixas pretas), e incorporar sua área física já com uma superfície de cor integrada ao campo visual. A operação de Clark convoca o entendimento do quadro como um corpo íntegro que dispensa o que lhe fora agregado historicamente – a moldura – na condição de status social e o isolamento político da arte no mundo. Quebrar significa abolir a moldura até a própria dissolução de suas memórias. Nada mais separa o fato pintura do mundo; nenhum outro traço, para além do signo material da pintura, a ela se adere. Desde a quebra da moldura, em 1954, Clark não fez mais pinturas, desenhos nem esculturas, pois não há qualquer interesse em rompimento das fronteiras entre os meios. O espaço se tornou a investigação central e consistente sob o mais cristalino desdobramento.
Linha orgânica
A “Descoberta da linha orgânica” (1954) introduz uma questão concreta que é entender o sentido da estreita fresta entre a tela e o que foi moldura. Esse lugar ativa o espaço concreto, articula suas partes, por isso sua denominação como linha orgânica. É orgânica por se o espaço preposicional entre; é o vazio que articula o discurso planar da cor; é o lugar do ar que respiramos que integra e articula as zonas concretas da pintura. O que se havia rompido em “Quebra da moldura” não se dispersa nem produz fragmentos ou cacos, mas paradoxalmente reivindica e produz uma totalidade plástica precisa e coesa como também em “Descoberta da linha orgânica”, seu par conceitual. A pintora dissolveu a instituição do “quadro”, reduzindo à realidade problemática de superfície e plano em sua objetualidade.
Superfície modulada
As primeiras “Superfícies moduladas” ainda operavam sob a memória do encaixe (como na relação abolida entre moldura e tela) e buscavam a formação de objeto uno. No entanto, as referências à moldura nas “Superfícies moduladas” (1955 a 1956) passarão a minguar para que se esclareça a articulação pelas linhas orgânicas na modulação da superfície pictórica. Serão planos autonômicos (em madeira) que a artista submete à conjunção justapositiva que forma o campo pictórico e suas variações espaciais. O discurso da pintura recorre ao verbo “modular” para modelizar dimensões e intensidades de relações cromáticas. O jogo de percepções se ativa pela presença integrada das funções das linhas orgânicas de coesão formal dos planos e acentua a harmonia da superfície construída por formas seriais. A superfície se uniformiza pela cor chapada, sem deixar traços do pincel ou gestos na aplicação da tinta industrial.
Planos em superfície modulada Série A
A artista agora desenvolverá uma nova economia formal, com formas mais homogêneas e equilibradas. Os “Planos em superfície modulada” (1956) ressaltam a dimensão puramente planar, descartam a memória da relação quadro/moldura. A pulsão de constituir espaços ordena os planos-placas que se atraem e se ajustam para a formulação de uma unidade espacial, cuja coesão se dinamiza pela linha orgânica. Se desde as “superfícies moduladas” de 1955 não haverá desenho geométrico sobre o fundo, com os “Planos em superfície modulada” praticamente não há cor – a artista se reduz ao preto, branco e cinza, eventualmente opera uma cor primária.
Planos em superfície modulada Série B
Na segunda série dos “Planos em superfície modulada” (1958) a ambiguidade espacial em Clark se depura pela redução da imagem com novo olhar sobre o preto e branco do suprematismo de Malevitch e sobre o espelhamento das formas de Josef Albers. A polaridade radical e reduzida, integrada e ativadora, da Planos em superfície modulada. Série B nos. 1 e 2 (1958) enuncia uma primeira superação da assimbolia da forma, pois seu encaixe aponta para relação entre Um e o Outro, entre o feminino e o masculino, entre noite e dia.
Espaço modulado
O “Espaço modulado” (1958) de Lygia Clark retoma o plano único como novo desafio lógico, definido nas dimensões prevalecentes de 90 x 30 cm, o que equivale à modulação por três quadrados de 30 x 30 cm subdivididos de diversos modos. Sobreposta a divisão por malha, prevalece a ideia de modulação em três quadrados, por sua vez atravessados por linha horizontal, vertical ou diagonal de que resultam duas partes dentro de um dos quadrados. Por vezes, ocorre a modulação mais surda, sem a loquacidade da linha orgânica. Há divisões em planos triangulares ou planos horizontais. São traçados sutis de linha branca ou de linha cega, formada por mossa no plano-suporte. O olhar varre o espaço em movimento vertical, apreende a totalidade do espaço e de seus problemas, sem desvios por quaisquer ritmos para os lados.
Unidade
Uma “Unidade” é uma síntese espacial e temporal máxima no espaço-tempo de Lygia Clark. Sua dimensão de 30 x 30 cm é calculada para a percepção integral num único relance. É, portanto, unidade percepcional que ajusta espaço e tempo como um fenômeno indivisível. A superfície quadrada é pensada para constituir-se também num único ato de conhecimento. Tudo se percebe e apreende num átimo. A consecução do espaço unitário em Clark é síntese rigorosa, pois avança como economia com relação aos excessos do programa De Stijl (cores, divisões espaciais, etc.) para reduzir a uma questão algébrica da forma, a um só episódio de leitura e à economia do esforço do globo ocular.
Ovo linear
O neoconcretismo deu o salto semântico para constituir seu “princípio da simbolização” da forma com o “Livro da Criação” (1959), de Lygia Pape, e na passagem do quadrado da “Unidade” para o círculo do “Ovo linear” (1958, 33 cm), de Lygia Clark. O círculo preto tem um halo de linha-luz branca periférica incompleta como uma falta e abertura, ponto em que se situa a força da forma. “Ovo linear” é o momento primordial: o ser nascendo compreende a definitiva separação entre o eu e o outro. A falha da linha – isto é, a falta, é o ponto de contágio do plano com o mundo, aludindo a situação solitária do nascituro. O “Ovo linear” é tenso em Clark, podendo ser lido como alusão ao parto, tendo ela gerado três filhos. Lygia Clark enuncia sua geometria feminina na investigação da interioridade do sujeito.
Contra relevos
Na dimensão empírica da construção do “Contra relevo” (1959) de Lygia Clark, os planos em madeira pintada aportam sua espessura corpórea; sobrepostos, eles recusam a simbiose planar entre sua condição de objeto e a parede, alternando entre revelação e encobrimento de si mesmos. Alguns planos são pretos com bordas em branco e vice-versa. No entanto, sua arquitetura folheia espessuras planares e estruturas diagonais, para dinamizar sua posição no mundo, quando um de seus ângulos ocupa o ponto superior da estrutura. Na vista frontal vêem-se apenas planos pretos e brancos, reivindicando o movimento do sujeito em torno do objeto. Clark amadureceu os princípios da historicidade do neoconcretismo. A arte não é a figuração plástica de princípios geométricos, mas é o desenvolvimento de problemas plásticos já legados pela própria modernidade histórica.
Casulo
A vontade material de Lygia Clark é agora definida por necessidades construtivas do espaço. Dessa forma, recorreu a maleabilidade do metal para as operações do “Casulo” (1959): o plano sobre a dobra, avança sobre o lugar e delimita, não sua zona, mas seu modo de ser espaço real em si. O objeto interrompeu a mimese da parede onde se situa. O “Casulo” é potencialmente a dobra da interioridade do sujeito. Remete, no ciclo vital de alguns insetos, em um estágio radical de transformação. Necessita de exploração por parte do observador para compreensão do polígono que se desdobra e redobra em planos triangulares para além de seu perímetro quadrado.
Bichos
Depois dos “Casulos”, ocorre a eclosão espacial dos “Bichos” (1960), como a polpa que emerge adulta. O “Bicho” surgiu como núcleo articulado de planos e dobras. Com a definição do uso do metal para solucionar a estruturação da nova dinâmica do espaço, Clark, para os “Bichos”, recorreu ao alumínio por sua revolucionária leveza estratégica. Os primeiros espécimes eram estruturas rígidas, formadas por planos e dobras, que não se moviam, como o “Bicho ponta” (1960). Mais amadurecido, o “Bicho” tornou-se uma estrutura móvel formada por placas de metal articuladas entre si por dobradiças. O “Bicho objeto vindo de um mundo de fora” (1961) enuncia a demanda de forças extrínsecas da manipulação do objeto pelo sujeito da recepção. “Na relação que se estabelece entre você e o ‘bicho’ não há passividade, nem sua nem dele. Acontece uma espécie de corpo a corpo entre duas entidades vivas”, celebra Clark. No plano da recepção da arte, a conversão do espectador em agente do “Bicho” é o ponto de viragem em que emerge o sujeito neoconcreto. Malgrado os títulos dos “Bichos”, já não cabe pensá-los em termos de representação, abstração ou forma. Os “Bichos” passaram a oferecer múltiplas variações estruturais e possibilidades de movimento.
Obra mole
Despois dos “Bichos”, as “Obras moles” (1964) representam outro salto na direção do vir a ser em lugar do ser, e se põem em permanente estado de emergência. As “Obras moles” são formadas de material industrial emborrachado para piso. O corte planejado nessa matéria introduz formas que se desdobram e possibilitam o enganche do objeto sobre superfícies e volumes, permitindo a adaptação do seu estar no mundo. Tudo é devir e mais que nunca a obra exerce a vontade material.
Trepantes
Na mecânica de Lygia Clark, seu foco deslocou-se das articulações da forma para a resistência dos materiais e para seu jogo de tensões com os “Trepantes” (1965). O sujeito participante de um “Trepante” infringe esforço mecânico sobre as faixas de metal que se torcem e retorcem em torções, se dobram e desdobram como uma estrutura fluida, resistem e cedem, se resvalam e se retêm em seu acidentado contato com o mundo. Sob a tensão do material, ou mesmo em repouso, o objeto sempre promete um turbilhão barroco de movimentos, no deslocamento temporal de seu percurso. Na virada linguística de Clark, nota-se que o título “Trepante” também enseja uma repercussão onomatopaica. Agarra-se a pessoas, árvores ou coisas, um corpo vibrátil trepa, libidinoso como no sentido do termo no português coloquial.
Objetos relacionais e Objetos sensoriais:
Um “Objeto relacional” não tem “especificidade em si… é na relação estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define”, afirma Lygia Clark, “ele é alvo da carga afetiva agressiva e passional do sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condição de um simples objeto para impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito”. Em “Objeto relacional em contexto terapêutico” Clark afirma que o processo se torna terapêutico pela regularidade das sessões, possibilitando a elaboração fantasmática vinda das potencialidades do objeto. Os “Objetos relacionais” não derivam para o fetiche, porque, engajado em ação terapêutica, não há possibilidade de ação no sistema da arte, no museu, mercado, crítica ou história. Clark assume o extremo de seu projeto: declara-se não artista.
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